Per la nuova serie “Sandokan”, il direttore della fotografia Valerio Evangelista CCS firma l’idea visiva e la cinematografia di un viaggio che fonde eredità emotiva e linguaggio contemporaneo, tra mari in LED wall e foreste tropicali ricreate in Italia. Dopo le esperienze con il regista Jan Michelini su “Blanca” e “Doc 3”, Evangelista coordina un impianto produttivo complesso – insieme ai direttori della fotografia Mirco Sgarzi CCS e Alessandro Pesci CCS – lavorando con ALEXA 35 e virtual production per un’immagine che unisce reale e digitale. Tra backlot calabresi, set a Roma e l’oceano di Réunion, il direttore della fotografia racconta come tecnologia, scenografia e costumi si intreccino per restituire allo spettatore lo stesso senso di avventura ed evasione che Sandokan porta con sé da generazioni.
Com’è iniziata la collaborazione con i registi Jan Michelini e Nicola Abbatangelo per Sandokan?
La mia collaborazione con il regista Jan Michelini è iniziata dopo aver lavorato insieme sulla seconda unità di Blanca (prima stagione) e su una parte di Doc 3. Ho curato l’idea e la cinematografia della serie Sandokan ma tengo a precisare che la regia di Nicola Abbatangelo è stata affiancata dal direttore della fotografia Mirco Sgarzi CCS per le puntate 4 e 5, mentre le puntate 6, 7 e 8 hanno visto la compartecipazione di Alessandro Pesci CCS. È stato un viaggio meraviglioso condiviso con due colleghi altrettanto meravigliosi.
Il DP Mirco Sgarzi CCS (sinistra), e il DP Alessandro Pesci CCS (destra).
Sandokan ha un’eredità iconica, soprattutto dallo sceneggiato del 1976. Qual è stato il tuo approccio? Omaggio o nuovo linguaggio visivo?
Ricordo benissimo il vecchio Sandokan: ero bambino e quello sceneggiato, per quei tempi, era incredibile, un viaggio in Malesia che partiva dai nostri salotti. Non ho cercato un’eredità visiva, ma un’eredità emotiva. Quello che Sandokan aveva suscitato in me era il viaggio mentale che, da bambini, ci portava lontano con la fantasia.
Una foto backstage con l'attore Can Yaman, interprete di Sandokan.
Come hai lavorato con i registi per definire il look della serie? Quali reference avete utilizzato?
Ho cercato un’immagine che “odorasse di spezie”, che rendesse tangibili polvere, acqua e fuoco. Un’immagine tridimensionale, capace di toccare e suggestionare emotivamente lo spettatore, diegetica a un racconto così avventuroso. In fase di creazione abbiamo fatto riferimento a un concetto visivo trovato interessante in Master & Commander di Peter Weir, ma anche a serie come 1899 e Shōgun, passando, perché no, per Pirati dei Caraibi.
Riccardo Filippini (steadicam operator) con l'attore Ed Westwick.
Dove avete girato e per quanto tempo?
Le riprese sono durate 17 settimane. Lo scenografo Luca Merlini ha ricreato il consolato inglese in Calabria, in un backlot che comprendeva la casa del Console, le prigioni e l’ospedale. La fase di navigazione si è svolta in un grande teatro a Roma, con un LED wall alto circa 6 metri e lungo 60, di forma ovale. La foresta è stata ricreata in parte a Formello (Roma), con importanti interventi scenografici, incluse diverse centinaia di piante tropicali integrate nella boscaglia esistente. La serie si è conclusa nell’Oceano Indiano, nella meravigliosa isola di Réunion, dove abbiamo catturato immagini mozzafiato di un oceano violento che si infrange su scogliere nere e maestose.
Avete scelto ALEXA 35: come è avvenuta la scelta? E in cosa vi è stata più utile?
Abbiamo scelto ALEXA 35 perché, essendo da sempre legato alla famiglia ARRI, era la soluzione più adatta al progetto: leggera, compatta, con una latitudine di posa straordinaria, capace di leggere le sfumature più delicate anche in condizioni di luce ridotta, come gli interni delle navi illuminati principalmente dal fuoco reale delle candele; nei teatri di posa abbiamo integrato fonti artificiali sia moderne sia tradizionali, lavorandole insieme per mantenere la veridicità della luce in dialogo con la virtual production.
