Noé Bach AFC sur « La Vie d’une femme »

Après leur première collaboration sur « Les Amours d’Anaïs » (ALEXA Mini), présenté à la Semaine de la Critique en 2021, Noé Bach AFC retrouve la réalisatrice Charline Bourgeois-Tacquet pour son deuxième long-métrage, « La Vie d’une femme », présenté en compétition officielle au Festival de Cannes 2026. Tourné en ALEXA 35, le directeur de la photographie revient sur les choix visuels qui ont accompagné cette nouvelle collaboration et explique comment il a réussi à créer une image organique et texturée à l’aide d’une caméra numérique.

Copyright © Les Films Pelléas

Très vite, la réalisatrice et le directeur de la photographie ont envisagé le film comme un portrait et ont choisi de le tourner au format 1,66

Comment avez-vous abordé la question de l’image avec la réalisatrice ?

« La Vie d’une femme » a des parentés avec son film précédent, « Les Amours d’Anaïs » en termes narratif. On a donc cherché à faire différemment dans la mise en scène : être plus simple, plus droit. 

On s’est assez vite dit que c’était un film de portrait. On a notamment regardé des films de Frederick Wiseman, de Pialat, et des peintures de la Renaissance flamande.  Ce qu’on cherchait, c’était surtout de savoir comment ils arrivaient à saisir une forme de vérité, de justesse dans ceux qu’ils peignaient, parce que c’était de cette manière-là qu’on voulait aborder ce portrait de Léa. On voulait quelque chose qui ne l’enjolive pas forcément et qui soit au plus proche de ce qu’elle est et de son visage. C’est aussi pour ça qu’on a choisi le format 1,66, légèrement plus resserré que le 1,85, sans être aussi stylisé que le 1,33.

À quoi ressemble la prépa sur les films de Charline Bourgeois-Tacquet ?

Charline et moi on aime bien préparer minutieusement, c’était une prépa assez longue. On regarde beaucoup de films ensemble, on discute beaucoup. Une fois que nous avons les décors, on passe du temps à découper avec un chercheur de champ, elle joue les scènes, je la filme et puis on regarde ce qu’on aime bien, ce qu’on n’aime pas. On découpe toutes les scènes en amont tout en restant réactif à ce qui se passe devant nous sur le plateau.

Comme ce sont des films plutôt littéraires, ça demande un travail de prépa plus approfondi pour les transposer en images, en mouvements et en chorégraphies. Les déplacements ne sont pas forcément là dès l’écriture du scénario, ce sont des choses qu’on cherche en prépa, sur les décors. 

Le film a un look argentique, comment avez-vous procédé ?

Charline voulait que le film ressemble à des films qu’elle adore, et qui sont pour la plupart tournés en pellicule. D’un autre côté, elle est attachée à quelque chose d’assez droit dans l’image, « comme ce qu’on voit à l’œil ». En effet, il y a beaucoup de LUTs « film » qui ont tendance à tordre un peu les couleurs pour émuler la sensation de pellicule, et ce n’était pas ce qu’elle voulait. On a donc cherché à casser le numérique, à retrouver des sensations de textures et de peau, des choses assez simples finalement. J’ai utilisé une LUT que je bricole de films en films et qui s’est révélée être le meilleur outil. 

Une des grosses parties du travail qu’on a fait à l’étalonnage, c’est la texture, avec beaucoup de traitement sur certaines fréquences de détails, et du grain et de l’halation. 
Même avec cette LUT plutôt droite, l’une des difficultés a été la couleur des costumes. En effet, même avec une interprétation limitée, certains costumes prenaient telle ou telle dominante. On a eu un peu de travail en étalonnage pour ramener la couleur naturelle de certains costumes pour que ce soit comme la couleur que l’on voit avec les yeux.

Noé Bach AFC a adopté une approche plus « naturaliste » de la lumière sur « La Vie d’une femme », tout en accordant une attention particulière au choix des décors.

Vous avez choisi l’ALEXA 35 sur ce projet, pourquoi ?

Ça fait des années que je tourne essentiellement en ARRI. Je dois avouer que j’aime encore aussi beaucoup l’ALEXA Mini, mais l’ALEXA 35 a cet avantage d’être beaucoup plus sensible, d’avoir plus de dynamique, et le viseur est meilleur. On s’est posé la question d’utiliser les grains internes mais finalement j’aimais mieux la matière qu’on avait en augmentant la sensibilité du capteur : en extérieur jour je la mettais à 2500 ISO et en nuit à 1600 ISO.

Comme le titre l’indique, on suit la vie d’une femme, Gabrielle. Comment avez-vous construit la lumière ?

C’est un film que j’ai moins éclairé que son précédent film. En effet, on a fait le choix d’une lumière « naturaliste », même si ça veut tout et rien dire. 

Mais éclairer peu ce film, ça signifiait aussi être minutieux dans le choix du bon décor. Par exemple, il y a cette longue scène de dispute entre Gabrielle et Kamyar, qui se passe dans un bureau de l’hôpital, qu’on a tournée intégralement à 360° sur 2 journées. A la fin de la scène, on s’est dit avec Charline que c’était une des scènes que l’on aimait le plus en termes de lumière. Elle me taquinait en me disant que pourtant je n’avais rien fait. C’est vrai que je n’avais absolument rien fait : il n’y avait pas un seul projecteur, pas de poly, rien. Mais on avait discuté très longtemps pour choisir le bon bureau, avec les bonnes fenêtres qui permettaient d’avoir telle arrivée de jour. On l’avait repeint de telle couleur, fait changer la porte pour du verre cathédrale pour avoir une entrée de jour de ce côté-là. Le travail de lumière qui a été fait, c’est surtout d’avoir le « bon » décor (encore merci Pascale Consigny !).

Notre naturalisme a aussi été une interprétation de la réalité. Par exemple, j’ai pu passer 2 jours dans un vrai bloc opératoire en prépa et ce qu’on voit dans le film, c’est très exactement la lumière qu’un appareil photo voit dans un vrai bloc : les zones opérées sont très éclairées par rapport au reste de la salle. Un appareil photo voit donc un clair-obscur, et plonge le reste de la salle dans la pénombre, mais l’œil voit une salle d’hôpital, éclairée au néon. J’ai décidé d’aller vers l’interprétation de l’appareil photo et pas celle de l’œil.

Copyright © Lucas Charrier

« On s’est posé la question d’utiliser les grains internes mais finalement j’aimais mieux la matière qu’on avait en augmentant la sensibilité du capteur » explique le directeur de la photographie

Y-a-t-il eu une scène plus challengeante qu’une autre ?

La scène de la danse de nuit, c’était un petit peu plus difficile parce que le décor était une grande boîte noire avec rien, aucune déco sur laquelle s’appuyer, des grandes fenêtres à borgnoler, et beaucoup d’espace à couvrir. C’était une déambulation sur huit salles différentes donc on a beaucoup cherché avec Olivier Regent, mon chef électro. C’était une scène importante, sur laquelle il y avait beaucoup d’attente et qui était plus difficile en lumière.

Quelle scène vous a le plus marqué ?

Difficile de favoriser une scène plutôt qu’une autre car il y a eu beaucoup de moments forts sur le plateau, mais d’un point de vue technique, j’aimerais évoquer la scène de la conférence, où on a utilisé une grue télescopique, et ce n’est pas vraiment un outil habituel pour ce genre de film.

C’est la première fois qu’on retrouve Léa et Mélanie après une longue ellipse, qu’il était difficile de ressentir et, à la lecture du texte, j’avais l’intuition qu’il fallait quelque chose d’assez saillant en mise en scène. Il y avait un plan séquence dans « Tár » (Todd Field), avec une grue, qui nous avait marqué tous les deux. On a décidé de reprendre un peu cette forme : aller jusqu’à Léa, tourner autour d’elle, puis se rapprocher de cette foule d’anonymes et y reconnaître Mélanie. Ce qui était très beau, c’était le texte de Léa, qui parle d’identité, de reconnaître des visages et qui dit que son métier, c’est, d’une certaine manière, faire que les gens ne se retournent pas sur le passage de ses patients et qu’ils aient juste un nez, une bouche et des yeux. Avec ce texte, il y avait quelque chose qui faisait sens à tourner autour de ce personnage si central dans le récit, à la quitter, et à se rapprocher ensuite de cette foule d’anonymes et d’y reconnaître peu à peu un visage familier, et de comprendre ainsi que du temps a passé. 

Une grande partie du travail à l’étalonnage a été consacrée à la texture