Denis Rouden AFC : le 65 mm au service des « Misérables »
« Les Misérables », premier film français tourné en ALEXA 265. Denis Rouden AFC nous raconte les coulisses de ce tournage en 65 mm.
Oct. 14, 2026
Premier film français tourné en ALEXA 265 et nommé en compétition officielle à la 74ᵉ édition du Festival de San Sebastián, le directeur de la photographie Denis Rouden AFC retrouve le réalisateur Fred Cavayé pour une quatrième collaboration ambitieuse : l’adaptation du classique de Victor Hugo, « Les Misérables ».
Pour ce film de trois heures, qui se déroule au XIXᵉ siècle, Denis Rouden AFC a choisi pour la première fois le 65 mm et l’ALEXA 265. Il revient sur les raisons de ce choix et sur la manière dont le format a participé à la création de son image.
À gauche, le réalisateur Fred Cavayé ; au centre, l’ALEXA 265 équipée d’optiques DNA ; à droite, le directeur de la photographie Denis Rouden AFC.
Quelles ont été vos premières discussions autour de l’image des « Misérables » ?
Au début, on a évoqué l’image de façon assez générale, plutôt dans une direction artistique globale, avec la déco et les costumes.
Lors des repérages on parlait beaucoup de l’ampleur des décors et de la manière dont ils allaient être retranscrits à l’image. On savait que le film était un vrai film de cinéma, projeté sur de très grands écrans, et que l’image devait être marquante.
C’est notre quatrième film ensemble avec Fred. Je le connais bien et je sais qu’il n’aime pas les couleurs vives, les choses trop colorées, mais qu’il aime une image contrastée, avec de beaux noirs. Avant « Les Misérables », notre dernière collaboration était sur « Les Chèvres ! » qui se passe en 1640. On avait déjà mis un pied ensemble dans le film d’époque. Tout ça constituait déjà un bon point de départ.
Ensuite, mon étalonneur, Julien Bodart, et moi avons créé un pré-étalonnage lors des essais, pour avoir une première idée du rendu : un mélange de teintes chaudes et de bleu dans les basses lumières, avec des carnations un peu plus chaudes et naturelles.
Enfin, il y a eu le choix des décors. Lorsque Pierre Quefféléan, le chef déco, a évoqué les patines des murs qu’il souhaitait dans des tons froids, ça allait vraiment dans la même direction. Cela a donc installé une première direction sur l’image et la lumière.
Ça peut paraître bizarre, parce qu’on peut se dire que sur un film de cette ampleur, on aurait pu essayer d’avoir des références, un mood board, trouver des images dans des livres, des peintures ou même dans les anciennes adaptations des « Misérables ». Mais en fait, on n’en a pas eu besoin. En réalité, il s’écoule à peu près vingt ans entre chaque adaptation, donc le matériel évolue et les codes ne sont pas les mêmes. Il valait mieux repartir de zéro. À chaque projet, on essaie de créer un univers différent.
Elle s’est révélée être la caméra idéale pour ce film et pour obtenir l’image dont nous rêvions tous les deux. J’en suis convaincu.
Denis Rouden AFC
Directeur de la photographie
C’est la première fois que vous tournez en 65 mm. Pourquoi avoir choisi ce format et pourquoi l’ALEXA 265 ?
J’ai fait pas mal d’essais comparatifs et, comme je n’avais jamais tourné en 65 mm, je voulais être sûr que je ne m’embarquais pas dans « un délire de chef op » à utiliser la dernière caméra, mais qu’il y avait une vraie résonance artistique.
À la suite de ces essais, Fred et moi retombions toujours sur les images de l’ALEXA 265. Elle permet de faire des plans rapprochés avec des angles très ouverts, tout en ayant des optiques relativement courtes, sans déformation, qui permettent une ouverture de champ importante. La qualité des flous est vraiment différente. C’est un ressenti, parce que quand tu vois les images – même mon étalonneur le disait –, il y a une texture, un velouté, un truc particulier lié à cette caméra.
Il y avait aussi une vraie sensation d’air et de respiration dans l’image. La caméra permettait de mettre en valeur les décors, qui étaient très beaux, mais aussi les comédiens, avec beaucoup de précision. Et malgré cette précision, il y avait ce velouté, cette douceur qui évitait d’avoir une image trop définie. Parce qu’une image hyper définie peut être assez traître, surtout en numérique : elle peut vite devenir trop sharp.
Comme c’est un film pour le cinéma, je me suis aussi dit que le 65 mm, c’est une définition et une approche différentes de l’image.
J’aime beaucoup tourner à l’épaule et avoir une caméra légère, pour qu’elle reste vivante. Sur le film, nous n’avons pas beaucoup utilisé de grues ou d’installations lourdes, ni cherché à multiplier les mouvements de caméra complexes. Nous avions besoin d’une caméra vivante et légère pour pouvoir capter, en 17 semaines, un film de trois heures qui nécessitait malgré tout beaucoup de plans.
C’est aussi l’un des grands atouts de l’ALEXA 265 : pouvoir tourner en 65 mm avec une caméra qui n’est pas plus lourde qu’une ALEXA 35.
Je savais qu’elle était compacte, ce qui était très important pour nous, car on devait être très mobiles, avec beaucoup d’épaule ou de Steadicam, être très proches des comédiens, mais aussi jongler avec des changements d’axes rapides.
Au niveau des optiques, j’ai essayé les DNA d’ARRI Rental et j’ai vraiment été conquis. Normalement, je travaille beaucoup en anamorphique, mais là, même si c’était sphérique, je connaissais la qualité de ces optiques, qui sont assez légères et très photographiques.
Pour Fred et moi, c’était acté : il fallait absolument qu’on arrive à tourner avec l’ALEXA 265. Elle s’est révélée être la caméra idéale pour ce film et pour obtenir l’image dont nous rêvions tous les deux. J’en suis convaincu.
Le directeur de la photographie souhaitait préserver un certain réalisme dans les éclairages, en privilégiant les sources venant de l’extérieur, par les ouvertures ou le plafond en studio.
Le film se passe au XIXᵉ siècle. Comment avez-vous abordé la lumière ?
À cette époque, l’éclairage se faisait principalement à la lampe à pétrole et à la bougie. C’était donc une direction assez évidente pour les intérieurs : il fallait nécessairement aller vers quelque chose de chaud.
On voulait conserver un certain réalisme, en utilisant des sources qui arrivaient de l’extérieur par les ouvertures, ou par le plafond lorsque nous étions en studio.
J’ai vraiment cherché à avoir une lumière très naturelle. Je tenais notamment à conserver des sources HMI. La LED est très pratique, elle ne chauffe pas et permet de choisir facilement sa température de couleur, mais le HMI a une enveloppe, une qualité de lumière particulière qu’on a parfois un peu de mal à retrouver avec la LED.
Et en extérieur, je me suis contenté de la lumière naturelle, parce que je savais que j’aurais de bonnes possibilités d’étalonnage.
Denis Rouden AFC a construit une image contrastée, mêlant teintes chaudes et nuances de bleu dans les basses lumières, avec des carnations plus chaudes et naturelles.
Comment avez-vous travaillé l’étalonnage ?
On avait déjà défini une direction principale lors des essais, donc le travail d’étalonnage a surtout consisté à l’affiner. Il a été assez long, notamment parce que le film dure trois heures et comporte quand même beaucoup d’effets spéciaux. On a fait un peu plus de cinq semaines d’étalonnage.
On a beaucoup travaillé sur les visages, en détourant les personnages et en utilisant des fenêtres pour faire ressortir les costumes. On a également travaillé sur les densités des visages et des fonds, sur la douceur des carnations, ainsi que sur la couleur générale de l’image. On a notamment affiné la dominante froide, avec cette légère teinte bleue dans les noirs.
On a aussi travaillé sur les effets de crépuscule et d’aube. Tout cela a demandé du temps, mais c’était très intéressant, d’autant que nous avions suffisamment de temps pour vraiment affiner l’image.
J’avais créé une LUT avec Julien, que j’avais également sur le plateau. Elle m’aidait à avoir une première direction, mais ce n’était pas essentiel. Surtout, on l’appliquait aux rushes lorsqu’ils arrivaient au labo.
J’aime travailler de cette manière, parce que j’aime avoir le retour du labo et d’un étalonneur qui a vraiment vu les rushes. Ce n’est pas simplement un rééquilibrage fait rapidement : les images étaient contrôlées et équilibrées chaque jour sur la couleur, le contraste et les densités.
La scène des barricades a été la plus complexe à tourner d’un point de vue technique pour Denis Rouden AFC.
Quelle a été la scène la plus marquante d’un point de vue technique ?
Une des scènes les plus spectaculaires, ce sont les barricades, qui est une scène emblématique du roman.
C’est la Révolution, avec un combat entre les révolutionnaires et l’armée. Le chef décorateur avait mis en place une très belle barricade à Bordeaux, sur une place qui nous était allouée pendant plusieurs semaines. On aurait dit un tableau : la place était très large, la barricade était très haute. Il fallait vraiment qu’on l’exploite à l’image.
D’autant plus qu’on avait 85 cascadeurs et 100 figurants, avec une très belle chorégraphie dirigée par Gilles Conseil, le chef cascadeur. Il fallait pouvoir la mettre en image sans être réduits à des plans serrés. On a donc mis en place un plan-séquence à la grue, qui partait du fond de la place et survolait tout le combat, en montant au-dessus des barricades, où l’on voyait les soldats à l’assaut des révolutionnaires.
On a tourné à cinq caméras : un drone, une caméra sur grue, un Steadicam et deux caméras à l’épaule. En plein mois d’août, il faisait 40 °C à Bordeaux. C’était dur pour nous, mais encore plus pour les cascadeurs, qui avaient des costumes lourds.
C’était également un vrai challenge au niveau de la lumière, parce que la place était écrasée de soleil une grosse partie de la journée et que ça ne correspondait pas à l’ambiance de ce combat. Heureusement, sur le côté de la place, il y avait une grande église très haute qui l’ombrageait à partir de 17 heures. On a donc décalé nos horaires pour tourner en continu de 17 à 21 heures.
Au final, on s’est rendu compte qu’on tournait assez vite et on était même étonnés du nombre de plans qu’on pouvait faire en si peu de temps.
Cette scène était donc assez remarquable par les difficultés techniques liées au climat, au nombre de caméras et aux différents appareillages. C’était très intéressant à faire.
Denis Rouden AFC souligne que l’ALEXA 265 permet de mettre en valeur les décors et les comédiens grâce à son capteur grand format, qui offre des angles de champ très ouverts.
