Antoine Cormier : trois films, trois sélections cannoises, une même caméra
Références photochimiques, essais Super 16 et photographies en 35 mm : Antoine Cormier revient sur la création de l’identité visuelle de « Garance », tourné en ALEXA 35.
Sep. 23, 2026
Révélé en 2024 avec « Le Royaume » de Julien Colonna, présenté à Un Certain Regard et tourné en ALEXA 35, le directeur de la photographie Antoine Cormier retrouve cette année la Croisette avec deux nouveaux longs-métrages : « Garance » de Jeanne Herry, en compétition officielle, et « Du Fioul dans les Artères » de Pierre Le Gall, à la Semaine de la Critique, tous deux également tournés en ALEXA 35.
Le directeur de la photographie revient sur la création de l’identité visuelle de « Garance », réalisé en moins d’un an, et sur la manière dont différentes références photochimiques, essais Super 16, photographies en 35 mm, ont accompagné la construction de l’image du film, sans chercher à reproduire littéralement le rendu de la pellicule.
Garance, interprétée par Adèle Exarchopoulos, est une jeune femme alcoolique dont on suit le quotidien et la manière dont sa dépendance impacte progressivement sa vie.
Comment la réalisatrice a-t-elle eu l’idée de ce film et comment s’est passée la préparation ?
Jeanne avait écouté un podcast autour de Roxane, une jeune femme dont l’histoire l’avait profondément touchée. Ce personnage réel a été un point de départ : il lui a permis d’imaginer Garance et de réunir, autour d’elle, plusieurs thématiques qui lui importaient personnellement, avec comme fil conducteur la lutte contre l’alcoolisme.
Le scénario s’est donc nourri à la fois de certains éléments de l’histoire de Roxane, avec qui Jeanne a évidemment beaucoup échangé, et de choses plus personnelles. Il y avait dans cette rencontre entre un récit réel et les préoccupations de Jeanne la matière pour construire un personnage de fiction à part entière.
Le projet a ensuite avancé à une vitesse assez inhabituelle. C’était la première fois que Jeanne écrivait, documentait, tournait puis finalisait un film dans une temporalité aussi resserrée. Je suis arrivé sur le projet en mai, alors que le scénario venait tout juste d’être écrit, et nous sommes entrés presque immédiatement en préparation.
Après le tournage, Jeanne est partie directement au montage. Le film s’est terminé dans une temporalité extrêmement serrée, liée notamment aux échéances cannoises : une première version du montage a été validée à la veille des derniers envois pour Cannes, et nous avons réalisé un premier étalonnage du film en une journée pour pouvoir le présenter. De l’écriture à cette première version finalisée, « Garance » s’est donc construit en moins d’un an. C’était une manière de travailler particulièrement intense, mais aussi très stimulante, avec une forme d’élan qui a accompagné le projet jusqu’au bout.
Je peux assez facilement retrouver des réflexes proches de ceux que j’ai lorsque je travaille en 35 mm.
Antoine Cormier
Directeur de la photographie
Quelles ont été vos références visuelles ?
À la lecture du scénario, « Julie (en 12 chapitres) » de Joachim Trier m’est assez naturellement revenu, surtout pour la manière dont le film accompagne son personnage dans le temps, avec une grande proximité tout en conservant une certaine liberté de regard. J’aimais aussi beaucoup le travail de Kasper Tuxen sur le film, notamment sa façon de photographier les visages et de faire évoluer l’image avec le personnage. C’est une référence qui a davantage nourri mon travail personnel de préparation que nos discussions communes avec Jeanne. J’ai d’ailleurs retrouvé par la suite certaines choses que j’aimais dans ce travail dans « Valeur Sentimentale », notamment cette façon très sensible de faire exister les visages et les espaces.
Puis « Betty » de Claude Chabrol est devenu un véritable film socle dans nos échanges avec Jeanne. Il y avait évidemment une proximité thématique, autour d’une femme aux prises avec l’alcool, mais ce qui nous intéressait allait bien au-delà. Le film nous a aidés à réfléchir à la noirceur que nous voulions progressivement faire entrer dans le découpage de « Garance », et à trouver jusqu’où nous souhaitions aller sans perdre la proximité avec le personnage.
Nous lui avons aussi emprunté certains principes de cadre. Il y avait notamment ces plans que nous avons fini par appeler entre nous les « plans Betty » : des plans légèrement en plongée, de trois quarts dos, au-dessus de l’épaule du personnage. Ils installaient une position d’observateur, sans être voyeuristes, et créaient une légère distance avec Garance. On n’était plus complètement dans son regard, comme si elle se dérobait momentanément à la situation ou refusait encore de l’affronter.
Jeanne m’a également parlé très tôt de « Thelma & Louise ». Là, la référence était davantage liée à la matière de l’image : son contraste, ses noirs légèrement fumés, la densité des couleurs et cette façon d’avoir une image très présente sans qu’elle paraisse artificiellement travaillée. Ce sont des éléments qui ont ensuite nourri nos essais et, plus largement, la recherche de texture du film.
Le directeur de la photographie et la réalisatrice se sont inspirés d’une séquence de « Suzanne » de Katell Quillévéré pour cette scène.
Vous avez tourné « Garance » en ALEXA 35. Pourquoi ce choix ?
J’ai tourné mes trois longs métrages en ALEXA 35, donc c’est devenu une caméra que je connais très bien et avec laquelle j’ai construit une vraie confiance.
Ce que j’aime particulièrement, c’est la manière dont elle me permet de penser l’exposition. Je peux assez facilement retrouver des réflexes proches de ceux que j’ai lorsque je travaille en 35 mm : considérer le fichier comme une sorte de négatif numérique, accepter certaines densités, certaines sous-expositions, et savoir que l’information et les couleurs vont rester suffisamment solides pour être travaillées ensuite.
J’aime également beaucoup sa texture et sa réponse colorimétrique. Sur « Garance », c’était particulièrement important parce que nous cherchions une image très précise sur les carnations, avec à la fois de la définition et de la douceur.
Le film avait par ailleurs une contrainte importante : Jeanne aime beaucoup tourner les comédiens simultanément. Il y avait donc énormément de double caméra, souvent avec deux personnages face à face. C’était assez nouveau pour moi à cette échelle et cela obligeait à penser des plateaux très libres, avec le moins de technique possible dans les axes, puisque presque tout pouvait être filmé.
Pendant la première moitié du tournage, nous avions une ALEXA Mini en caméra B. J’étais d’ailleurs très heureux de la retrouver : elle possède une texture que j’aime toujours beaucoup et elle dialoguait très bien avec l’ALEXA 35 dans de nombreuses situations. En revanche, lorsque nous sommes arrivés sur des séquences nocturnes et des niveaux d’exposition plus faibles, les différences devenaient plus contraignantes. Les deux caméras n’ont pas exactement la même réponse de contraste ni la même texture lorsqu’on monte en sensibilité, et cela m’obligeait parfois à éclairer davantage simplement pour maintenir une cohérence entre les deux axes. Nous avons donc fini par passer à deux ALEXA 35.
Le quatrième long métrage de la réalisatrice s’est construit en moins d’un an.
Avez-vous utilisé le mode Enhanced Sensitivity (ES) de l’ALEXA 35 ?
Oui, sur plusieurs séquences, y compris parfois lorsque les conditions de lumière ne le nécessitaient pas strictement.
Le film a été tourné globalement assez haut en sensibilité : je crois être rarement descendu sous 1280 ISO, et je travaillais beaucoup entre 1280 et 1600 ISO, avec certaines séquences à 2560 ES.
L’idée n’était pas uniquement de gagner de la sensibilité. Je faisais varier les ISO pour jouer aussi sur l’intensité et la présence du grain naturel de la caméra. C’était une manière de faire évoluer légèrement la texture directement à travers l’exposition et la sensibilité, sans ajouter de texture ou de grain « in camera ».
Nous avions fait beaucoup d’essais en amont, notamment autour des carnations. Jeanne tenait beaucoup à ce que les peaux soient précises, que leur grain reste défini tout en conservant de la douceur. Ces essais nous ont amenés vers ces sensibilités relativement élevées. Très peu de grain a finalement été ajouté en postproduction : l’essentiel de la texture vient donc de la caméra elle-même et de la manière dont nous l’avons exposée.
La double caméra a influencé la manière dont Antoine Cormier a travaillé la lumière, avec une attention particulière portée à la lumière latérale sur les visages.
Comment avez-vous travaillé la lumière ?
La double caméra a beaucoup influencé ma manière d’aborder la lumière du film. Comme nous tournions régulièrement deux personnages qui se parlaient face à face, la configuration la plus naturelle consistait souvent à les placer à 90 degrés par rapport à une fenêtre. Cela permettait de conserver une direction latérale assez marquée sur les visages, que j’affectionne particulièrement.
C’est une lumière qui peut être très contrastée, parfois presque couper un visage en deux, tout en restant immédiatement compréhensible et naturelle pour le spectateur : on voit la fenêtre, on comprend d’où vient la lumière. Dans beaucoup d’appartements, de bureaux ou de petits espaces, la lumière du jour fonctionne finalement de cette manière-là.
Mais nous tenions aussi à tourner dans des décors très réalistes, qui étaient parfois assez contraignants en termes d’espace et de disposition. On pouvait alors se retrouver avec un personnage complètement à contre-jour sur un axe, tandis que l’autre recevait la lumière presque de face sur la seconde caméra. Il fallait trouver une balance entre les deux sans remplir le décor de technique et sans contraindre le jeu.
Dans ces situations, nous avons beaucoup travaillé depuis l’extérieur, en sculptant la lumière qui entrait par les fenêtres pour qu’elle tombe plus justement sur le personnage filmé de face, tout en conservant suffisamment de matière dans l’axe plus silhouetté. L’idée était d’intervenir le moins possible à l’intérieur du décor et de préserver cette sensation d’une lumière qui appartient réellement au lieu.
Antoine Cormier et Arthur Paux se sont basés sur des photographies numériques et argentiques, des essais avec l’ALEXA 35 et en Super 16 pour construire l’image de « Garance », le tout sans chercher à reproduire le rendu de la pellicule à 100 %.
Comment avez-vous développé la LUT ?
Je passe toujours énormément de temps sur les LUTs en préparation. C’est une étape que j’aime beaucoup parce qu’elle permet de commencer à définir très concrètement le langage photographique du film. J’ai travaillé sur « Garance » avec Arthur Paux, avec qui j’ai déjà travaillé sur mes deux longs précédents.
Nous avons alimenté ce travail avec beaucoup de matière : des photographies numériques et argentiques réalisées pendant les repérages, des essais filmés avec l’ALEXA 35, mais aussi des essais en Super 16mm. Toutes ces références nous permettaient d’observer des choses différentes, les couleurs, les densités, les carnations, certaines réactions à la lumière… sans chercher à copier littéralement l’une d’entre elles.
Nous avons développé beaucoup de versions avant d’arriver à une LUT unique, qui nous a ensuite suivis pendant tout le tournage. J’aime assez l’idée de la considérer comme une sorte d’émulsion propre au film : une base suffisamment forte pour donner une cohérence à toutes les situations, de jour comme de nuit, en intérieur comme en extérieur.
En revanche, l’objectif n’a jamais été de faire ressembler l’ALEXA 35 à de la 500T ou de reproduire la pellicule à 100 %. D’abord parce que cette notion de ressemblance est finalement assez subjective, et surtout parce que nous cherchions l’image de « Garance », pas celle d’une émulsion existante. La photochimie était une référence et un outil de comparaison, pas un modèle à reproduire à l’identique.
J’ai continué ce travail de référence pendant le tournage en photographiant régulièrement nos comédiennes dans les décors et les lumières du film, avec de la pellicule cinéma Vision3 chargée dans un appareil photo 35 mm. Ces images devenaient des sortes d’empreintes des séquences. Certaines ont ensuite servi de références pendant l’étalonnage, notamment pour les carnations, et d’autres simplement de points de comparaison.
Sur d’autres projets, j’avais déjà utilisé une caméra 16 ou 35 mm directement sur le plateau pour créer ce type de référence. Le faire cette fois-ci avec un appareil photo était beaucoup plus léger et rapide : je pouvais conserver l’essentiel de ce que je cherchais, notamment une référence photochimique pour la peau, sans alourdir le tournage. C’est une méthode que je continue d’ailleurs à faire évoluer depuis.
L’essentiel de la texture vient donc de la caméra elle-même et de la manière dont nous l’avons exposée.
Antoine Cormier
Directeur de la photographie
Y a-t-il eu une séquence particulièrement complexe à tourner ?
Il y a une séquence importante où Garance déjeune avec sa troupe et comprend progressivement qu’elle est, assez gentiment, en train de se faire virer. C’est une scène avec beaucoup de personnages, qui repose beaucoup sur les regards, le rythme du dialogue et une évolution émotionnelle assez précise.
Nous la tournions un après-midi d’octobre dans un décor avec de très grandes baies vitrées. Nous avions donc construit notre dispositif autour de la lumière naturelle, mais en quelques minutes le ciel s’est complètement fermé. On est presque passés d’une sensation de plein jour à une sensation de fin de journée alors qu’il était seulement 15 h 30. Le problème, c’est que nous étions déjà au milieu de la séquence. Les comédiens étaient installés dans leur rythme, l’émotion était là, et interrompre complètement le tournage aurait été assez dommageable.
Avec mon chef électricien, Thibault Danjou, nous avons donc essayé de fabriquer très rapidement une continuité de jour tout en continuant à tourner. Nous avons installé un grand textile blanc au sol, à l’extérieur, et envoyé dessus les quelques sources que nous pouvions placer suffisamment loin pour ne pas perturber le plateau. Cette lumière réfléchie venait remplir l’espace et redonner de la présence aux grandes baies vitrées.
Ce qui est assez amusant, c’est qu’à l’image une partie de ce que l’on perçoit comme de la lumière extérieure, jusque dans certains fonds et certains flous, est en réalité cette lumière reconstruite très rapidement autour du décor. C’était un dispositif assez rudimentaire, mais qui nous a permis de poursuivre la scène sans casser son énergie ni rendre perceptible le changement brutal de météo.
Vous avez également signé l’image de « Du Fioul dans les Artères ». Comment avez-vous adapté votre configuration caméra ?
« Du Fioul dans les Artères » présentait un défi assez différent, puisque le film se déroule en grande partie dans l’univers des poids lourds, et notamment à l’intérieur de leurs cabines. Ce sont des espaces extrêmement réduits : entre le comédien, la caméra, le cadreur et l’équipe indispensable autour, on se retrouvait très vite à quatre ou cinq dans quelques mètres carrés.
Il y avait aussi un enjeu technique plus large : notre comédien n’avait pas le permis poids lourd, alors que nous voulions absolument que l’on croie à son personnage, à sa conduite et plus généralement à cet univers professionnel. Nous avons donc dû concevoir et bricoler différents systèmes de type « low loader » pour déplacer les camions, tout en multipliant les configurations de tournage en fonction des séquences.
Dans ce contexte, l’ALEXA 35 devait pouvoir changer de forme en permanence. Avec mon équipe caméra, menée par ma première assistante Lola Rougier, nous avons développé des configurations très dépouillées, avec notamment la batterie et le retour vidéo déportés lorsque nous avions besoin de gagner un maximum d’espace. Dans sa version la plus compacte, il ne restait pratiquement autour du corps caméra qu’une optique et une petite mattebox.
Cette capacité à adapter très rapidement la caméra aux contraintes du décor a été essentielle. Le film avait une économie relativement resserrée mais des enjeux techniques assez importants, et il fallait pouvoir passer d’une configuration à une autre sans que la technique ne ralentisse le tournage. Le travail de l’équipe caméra a été déterminant pour conserver cette souplesse tout au long du film.
