THE MONUMENTS MEN

THE MONUMENTS MEN

Dirigida, co-producida y co-escrita por George Clooney, quien también protagoniza este film, THE MONUMENTS MEN cuenta la poco probable pero verdadera historia de un pelotón de los Aliados encargado, en el último período de la Segunda Guerra Mundial, de hallar y salvar importantes obras de arte robadas por los nazis. Una co-producción de Columbia Pictures y Babelsberg Studios, fue rodada enteramente en Alemania, y ARRI Rental en Berlín proporcionó el paquete de cámaras y ARRI Film & TV brindó los servicios de laboratorio y post producción. El Director de Fotografía Phedon Papamichael, ASC, trabajó tanto con cámaras digitales ALEXA como de película ARRICAM, y también combinó lentes anamórficos con esféricos. Recientemente fue invitado a un evento de ARRI durante la Berlinale y nos habla aquí sobre sus experiencias en este filme.

THE MONUMENTS MEN trailer

THE MONUMENTS MEN, dirigida por George Clooney, narra la historia de un pelotón aliado en el último tiempo de la Segunda Guerra Mundial encargado de hallar y rescatar obras de arte robadas por los nazis. El Director de Fotografía Phedon Papamichael, ASC, trabajó tanto con cámaras digitales ALEXA como de película ARRICAM, y también combinó lentes anamórficos con Master Primes.

¿Por qué decidió combinar cámaras analógicas y digitales en THE MONUMENTS MEN?

Surgió del hecho de que teníamos muy pocos exteriores de día. Probamos la ALEXA junto con película Kodak Vision3 5219 film y como grupo decidimos, con George Clooney y el productor Grant Heslov, que el 35 mm sería bueno para ciertas situaciones en las que teníamos mucho cielo blanco, humo blanco y nieve. Nos pareció que en película esos elementos se reproducirían mejor, aunque, en principio, fue una elección creativa de George Clooney y personalmente no vi que hubiera tanta diferencia.

¿El hecho de mezclar los formatos representó algún desafío técnico o logístico?


Hicimos muchas pruebas con Utsi (Florian Utsi Martin, de ARRI Film & TV Services) en Munich, agregando grano de película a las tomas digitales para combinarlas con lo rodado en película, y los resultados me parecieron muy buenos. Claro que sabíamos desde el principio que combinar ambos formatos podía ser dificultoso, pero Ute Baron y todo el equipo de ARRI en Berlín lo hicieron posible. Mi equipo también era muy competente y fue capaz de ir y venir de un formato al otro, por lo que esto no representó ningún retraso importante aunque teníamos un cargador y un DIT en set porque a menudo rodábamos digital y película en el mismo día. Yo diría que al final, quizá el 60% de la película es digital. Todos los exteriores diurnos fueron rodados en película mientras que los exteriores nocturnos, interiores nocturnos y la mayoría de los interiores diurnos se hicieron con ALEXA.

Ustedes eligieron la ARRICAM Lite y la ALEXA Plus con sensor 4:3. ¿Cuál fue su experiencia al trabajar con estas dos cámaras?

Bueno, la ARRICAM Lite es una cámara muy práctica. En el filme hicimos mucho en Steadicam y cámara en mano y para eso es muy buena. Y por supuesto, fue necesario contar con la ALEXA con sensor 4:3 de apertura completa porque estábamos utilizando el formato anamórfico. Grabamos en ARRIRAW y nos dio muy buenos resultados -muy alta calidad- por lo que intercalar tomas entre ambos formatos se dio perfectamente. Ambas son cámaras prácticas, y lo mismo para el equipo de soporte y accesorios. El hecho de tener que manejar múltiples formatos y múltiples paquetes de lentes no entorpeció para nada el proceso de producción.

Usar la ALEXA con un sensor 4:3 de apertura completa fue necesario porque usamos formato anamórfico. Grabamos en ARRIRAW y nos dio muy buenos resultados.

También combinaron lentes anamórficos con esféricos ¿Por qué?

Teníamos los lentes anamórficos Hawk Plus, V-Plus y V-Lite, pero en el rango alto sentí que los lentes Hawks tenían demasiada caída a los bordes por lo que, para tomas más amplias utilicé los lentes esféricos Master Prime. Esto fue particularmente importante para tomas grupales con personas de pie que se veían de la cabeza a los pies, y no quería que las piernas ser vieran flojas por debajo de las rodillas, y tampoco quería que las personas de pie en los bordes exteriores izquierdo y derecho del cuadro cayeran. Necesitaba definición de un extremo al otro y luego de ver los resultados de mis pruebas tomé la decisión, apenas una semana antes de comenzar el rodaje, de utilizar los Master Primes de 18 mm, 21 mm y 27 mm.

Otra ventaja de contar con los Master Primes de T1.3 fue que me daban más velocidad para tomas nocturnas exteriores. Esto significó que podía abrir a T2.8 o incluso algo más, mientras que intentaba no abrir el Hawks más allá del T4 porque la calidad baja. Pero pude usar los Master Prime con el diafragma todo abierto sin problema alguno.

¿Hubo dificultades al intercalar tomas anamórficas con esféricas?

Angus Bickerton, nuestro supervisor de efectos especiales, rodó las características ópticas del Hawks durante preproducción y pudo aplicar algunas de esas características a las tomas muy nítidas del Master Prime en postproducción, de modo que no se diferenciaron al ser intercaladas con lo rodado con el Hawk. Creo que hemos logrado una combinación muy fluida de todos esos elementos ópticos, así como de los elementos de película y digitales. Hace poco completé el intermedio digital en Londres con mi colorista Skip Kimball, y todo corre muy fluidamente. Pensamos que no será fácil para la gente distinguir entre las tomas digitales y la película, ni tampoco entre las de los Master Primes y los Hawks.

Luego de terminado el rodaje tuvo la posibilidad de observar los nuevos lentes Master Anamórficos de ARRI/ZEISS. ¿Qué opinión le merecen?


Se veían muy bien. Mi impresión fue que son extremadamente agudos, sin caída alguna y sin la distorsión típica de los lentes anamórficos. Por supuesto que hay mucha gente que desea ese tipo de distorsión cuando usan los anamórficos, y sé que el Hawks tiene muchos seguidores, pero me pareció que los Master anamórficos era extremadamente agudos y consistentes a través de todo el cuadro y hasta en los mismos bordes. También sus características de flare eran diferentes de las de otros anamórficos; era el flare de los Master Prime.

Siento que uno siempre quiere grabar con la mejor calidad posible, y si es necesario suavizar algo o agregar distorsiones o flares puede hacerse luego en post, pero es siempre bueno contar, desde el inicio, con la más alta calidad de imagen. Por esa razón habría escogido, ciertamente, los Master Anamórficos para THE MONUMENTS MEN si hubieran estado disponibles y espero utilizarlos en otra producción.

¿Pudieron hacer cosas en set para facilitar el trabajo de postproducción?

Cada vez que filmamos exteriores de día en película de 35 mm, nuestro DIT, Yoshua Berkowitz, siempre traía consigo una ALEXA y utilizaba su función de captura de foto fija para tomar una fotografía de cada entorno de filmación. Esto le dio a Steffen Paul, nuestro colorista de dailies en ARRI Film & TV, una referencia de la sincronización de los dailies. Tomamos las fotos fijas con la ALEXA, no con una cámara de fotos, de forma de poder combinar toda la información del color y otras características de la imagen con lo rodado en digital.

Otra ventaja de contar con Master Primes T1.3 fue que me dieron un poco más de velocidad para el rodaje en exteriores nocturnos.

¿Cómo fue la experiencia de trabajar con las compañías de service de ARRI en Berlín?

Fue todo muy fluido y el equipo de ARRI Rental fue realmente muy servicial, trabajando con un presupuesto acotado y haciéndonos realmente más fácil todo el proceso. Realmente valoré mucho poder contar con todo ese equipamiento porque el enfoque que le dimos era el que George Clooney quería, y con la ayuda de ARRI me fue posible hacerlo. Por eso ¡Muchas gracias a ARRI Rental de Berlín!

También estaba muy contento con todos los dailies que Steffen, de ARRI Film & TV corrigió y fueron extremadamente útiles para tener como referencia cuando hice mi intermedio digital final. Todo era muy consistente y él logró exactamente el look que estábamos creando en el set con Yoshua. No tuvimos retrasos ni problema alguno durante todo el rodaje. Incluso cuando fuimos a Inglaterra seguimos mandando lo que habíamos filmado al laboratorio en Berlín.

En conclusión, mis experiencias en Berlín fueron muy buenas. Esta fue una producción hollywoodense muy importante, con productores y un director acostumbrados a ciertos estándares pero no hubo decepciones y todos quedamos muy satisfechos. Fue un trabajo de colaboración con un equipo de nivel internacional y disfruté tener un equipo de cámara internacional, con el 1er Asistente de Cámara-A Luc Pallet de París, 1er Asistente de Cámara-B Lars Richter de Berlín, un operador de Steadicam italiano llamado Alessandro Brambilla y muchos otros de Berlín y de otros sitios. Me encantó trabajar con todos ellos.