Restaurando HIROSHIMA MON AMOUR

Restaurando HIROSHIMA MON AMOUR

En 2013 se llevó a cabo una restauración en 4K del filme clásico de Alain Resnais de 1959 HIROSHIMA MON AMOUR por parte de Argos Films, la Technicolor Foundation, la Groupama Gan Foundation y Cineteca di Bologna. El trabajo fue realizado en L'Immagine Ritrovata, el laboratorio de restauración de la Cineteca di Bologna, y el director de este laboratorio Davide Pozzi supervisó la delicada tarea de escanear el negativo de película original. Nos habla de cómo las ventajas únicas del ARRISCAN y la ARRI Wet Gate ayudaron al proceso de restauración.

HIROSHIMA MON AMOUR trailer

En 2013 se llevó a cabo una restauración en 4K del filme clásico de Alain Resnais de 1959 HIROSHIMA MON AMOUR en el laboratorio italiano de restauración L'Immagine Ritrovata, en la que se utilizaron un ARRISCAN y herramientas de archivo ARRI para la delicada tarea de escaneado del negativo de película original.

¿Cuándo adquirió L'Immagine Ritrovata su primer ARRISCAN?

En 2009 decidimos que para poder llevar a cabo las restauraciones que deseábamos hacer necesitábamos un escáner que pudiera digitalizar cualquier tipo de material, incluyendo nitrato y formatos no estándares, así como película dañada o que se hubiera encogido. Fuimos a ARRI en Munich para realizar unas pruebas con algunos trozos de película poco usuales de los hermanos Lumière que tenían sólo una perforación por cuadro. Las escaneamos con un ARRISCAN y el transporte sin engranajes y resultó uno de los mejores días de mi vida profesional porque me di cuenta de que había encontrado una máquina que podía manejar trabajo de archivo. Eso fue en marzo de 2009 y en agosto estábamos terminando nuestra compra de un ARRISCAN. Creo que nuestro transporte sin engranajes fue el primero en entregarse.

¿Invirtieron en más herramientas de archivo ARRI?

Ya habíamos invertido en un ARRILASER en 2008, y en 2012 adquirimos las Wet Gates de 16 mm y 35 mm para nuestro ARRISCAN, lo que fue un paso muy importante. Entonces en 2013 adquirimos nuestro segundo ARRISCAN y en esa etapa decidimos construir una habitación especial con temperatura controlada para nuestros equipos ARRI. La nueva sala ya está completa y es mi esperanza poder adquirir un tercer ARRISCAN para colocar allí. Estamos llevando a cabo restauraciones para clientes de todo el mundo y nuestros escáneres están en funcionamiento todo el día, pero nos gustaría incrementar nuestro volumen de trabajo aun más. Por eso mi propósito es contar con tres ARRISCAN, dos de ellos con una Wet Gate. También tenemos las Archive Gates de 16 mm y 35 mm y esperamos poder probar la estabilización incorporada de ARRI pronto.

La escaneamos con un ARRISCAN y el transporte sin engranajes: fue uno de los mejores días de mi vida profesional.

¿Qué materiales tenían para HIROSHIMA MON AMOUR?

Teníamos el negativo original de película y un inter-positivo. Principalmente pudimos escanear la película en seco pero había dos rollos que se habían visto dañados por el moho y decidimos escanear esos con la Wet Gate. El milagro de la Wet Gate fue que en este caso reparó el problema por completo y no tuvimos que agregar horas extra de limpieza digital a nuestro plan de trabajo. Algunos ponen énfasis en la capacidad de la Wet Gate para reparar rayaduras y suciedad -y lo hace- pero para mí su verdadero poder está en ser capaz de arreglar el daño producido por el moho lo que, de otra manera, habría exigido usar otro elemento en vez del negativo de película original. Estamos trabajando cada vez más con película que ha permanecido guardada en países húmedos y que se ha visto más afectada por el moho, dado que desde que adquirimos la Wet Gate la calidad que podemos lograr para estas películas ha mejorado drásticamente.

Hubo algunas tomas con cuadros que faltaban o estaban muy dañados, y para repararlos utilizamos el inter-positivo, pero contar con la Wet Gate del ARRISCAN nos permitió trabajar casi completamente desde el negativo de película original. Las perforaciones estaban en buenas condiciones en este filme por lo que no fue necesario utilizar el transporte sin engranajes.

Contar con la Wet Gate del ARRISCAN nos permitió trabajar casi enteramente desde el negativo original de la cámara.

¿Alain Resnais participó en la restauración?

Sí, tuvimos la gran fortuna de contar con su aporte y nos entristeció mucho su muerte en marzo de este año. En el inicio, a Resnais le preocupaba el hecho de que había hecho HIROSHIMA MON AMOUR en película y que nosotros íbamos a restaurarla y presentarla en formato digital. Él quería estar seguro de que el grano se vería correctamente -que el filme mantuviera su look de película, no look de video- por lo que pasamos muchas horas haciendo pruebas para asegurarnos de que nuestra restauración respetaba el grano original lo más posible. Esas pruebas fueron vistas por Resnais y al final se mostró feliz con el resultado.

¿Cómo lograron obtener que el grano se viera correctamente?


La mejor forma de respetar el grano de la película original es con una restauración a 4K. Con un workflow de 2K puede ser muy difícil respetar el look del grano original, pero siguiendo un workflow simple y muy lineal todo es mucho más natural. En pocas palabras, con un workflow de 2K se ven los píxeles mientras con el de 4K se ve el grano original.

¿Qué otros desafíos debieron enfrentar?

Otro paso importante en la restauración fue la corrección de color. Nuestro invalorable consultante fue un realizador llamado Renato Berta quien no trabajó en HIROSHIMA MON AMOUR pero que rodó otros filmes para Alain Resnais y vino a Bologna para participar del proceso de corrección de color. Fue muy útil, principalmente porque era amigo de Resnais y lo podíamos llamar para preguntarle todo lo que necesitáramos saber. Pero él también sabía cómo trabajaba Resnais en set y nos pudo decir qué tipo de iluminación prefería para los rostros y cosas así. Eso nos ayudó a darle el enfoque correcto.


¿Por qué fue necesaria la corrección de color en un filme blanco y negro?


La corrección de color en un filme blanco y negro es muy importante porque hay muchos tipos distintos de blanco y de negro. Puede haber más o menos contraste, eso depende realmente de la película, por lo que es vital saber lo más que se pueda sobre el tipo de película y los procesos que se utilizaron. Incluso con películas blanco y negro la corrección de color es siempre el tema más importante de cualquier restauración. Aplicar una corrección de color moderna a un filme del año 1959 podría resultar en la creación de una falsificación. En cada uno de los filmes debe respetarse lo que hizo originalmente y la forma en que fue lanzada en su momento. Esto es muy importante.