Premio Goya rueda anamórfico con ALEXA

Premio Goya rueda anamórfico con ALEXA

El filme CANÍBAL del Director Manuel Martín Cuenca cuenta la perturbadora historia de Carlos, un prestigioso sastre de Granada que también asesina y come mujeres. No siente remordimiento hasta que en su vida aparece Nina y nace el amor. A pesar de su modesto presupuesto de 2 millones de dólares, CANÍBAL fue capturada en el formato de alta calidad ARRIRAW porque el mismo dio a los realizadores completa libertad para posponer cualquier creación de “look” hasta postproducción, con la seguridad de saber que las imágenes ARRIRAW sin comprimir serían lo suficientemente plegables como para permitir cualquier tipo de manipulación. El Director de Fotografía Pau Esteve Birba combinó cámaras ALEXA Studio y ALEXA M con lentes anamórficos Hawk. Aquí nos cuenta sus esfuerzos, que ya le valieron un Goya y premios CEC a Mejor Dirección de Fotografía, así como un Premio del Jurado a Mejor Dirección de Fotografía del Festival Internacional de Cine de San Sebastián.

Trailer de CANÍBAL

El filme CANÍBAL de Manuel Martín Cuenca fue capturado en formato ARRIRAW sin comprimir a pesar de su modesto presupuesto de 2 millones de dólares porque este formato dio a los realizadores completa libertad para posponer cualquier creación de “look” hasta postproducción. El Director de Fotografía Pau Esteve Birba combinó cámaras ALEXA con lentes anamórficos Hawk y sus esfuerzos le valieron un Goya y otros premios.

¿Qué tipo de look deseaban Ud. y Manuel dar a esta historia más bien oscura?

Ya desde las primeras conversaciones con Manuel él insistía en que ésta es una historia de amor -aunque se trate de un caníbal- y de tal forma siempre estábamos buscando el amor en esta narración. Intenté un enfoque de estos opuestos de historia oscura/historia de amor mezclando temperaturas de color. En el filme hay una imagen en particular que es un buen ejemplo de esto: Carlos está mirando a Nina, que se encuentra en una ventana un piso más arriba. Nina está iluminada con la luz cálida interior, lo que está rodeado y en contraste con la fría luz ambiente exterior que ilumina a Carlos.

¿El look del film comienza a cambiar a partir de que Nina entra en la vida de Carlos?


Bueno, esta lucha entre calidez y frialdad comienza con la llegada de Nina. A medida que se va involucrando en la vida de Carlos, la presencia de la luz cálida aumenta gradualmente hasta que finalmente llegamos a las secuencias nocturnas en la cabaña en la Sierra Nevada donde toda la luz proviene ya sea de la estufa a leña o de un farol de acampar, por lo que el look es completamente cálido.

¿Por qué eligió ALEXA? ¿La había utilizado antes?

La había utilizado previamente en comerciales. Me gustan los colores de la ALEXA pero particularmente me encanta la latitud que da, por eso en un filme como éste en el que tenemos tanto situaciones de baja luz -como las escenas del comienzo- como escenas de luz alta -como la caminata en la nieve- pensé que esta cámara sería la mejor opción. Además, en CANÍBAL tuve la opción de trabajar en ARRIRAW, lo que no había hecho jamás antes y que ayudó muchísimo en la corrección de color.

¿Disfrutó trabajar con la ALEXA Studio?


Para las escenas diurnas fue un placer trabajar con un visor óptico como el que se tiene con una cámara de 35 mm. Al observar la escena a través del visor se puede descontaminar la imagen digital y enfocarse verdaderamente en la luz. Hay algo especial que se siente al colocar el ojo en el visor y ver el obturador giratorio en espejo.

También usamos la ALEXA M con su sensor de 4:3 para todas las escenas de automóvil. Necesitábamos una cámara liviana que pudiéramos montar ya sea fuera o dentro del vehículo. Con una cámara más grande no podríamos haber rodado una toma como la que abre la película, en la que la cámara estaba en el lugar del conductor para una toma en cámara subjetiva desde el lugar del conductor.

¿Qué encare quiso darle a la iluminación del filme?


Me gusta trabajar iluminando el espacio en vez de iluminar toma por toma, de modo que los actores puedan moverse libremente. Eso también significa que se puede pasar de una toma a otra más rápidamente. Para ello, siempre que sea posible intento iluminar desde el exterior. Por ejemplo, las secuencias diurnas de la tienda del sastre se iluminaron con un foco ARRI de 18 kW y dos ARRI de 6 kW a través de una ventana grande. Rodar a 1600 ASA me permitió utilizar, a veces, luces prácticas como iluminación principal. Como ejemplos puedo citar las secuencias nocturnas en el taller de Carlos.

Hay otra toma nocturna de Carlos yendo por la calle hasta que se detiene frente a la cámara para leer un panfleto publicitario. Esta toma fue iluminada únicamente con un tubo Kino desde dentro de la vidriera de la tienda. De hecho tuve que pedirle al gaffer que apagara algunas de las luces de la calle.

Una vez que colocas una toma en el Lustre y comienzas a trabajar con ella, ves realmente la potencia del ARRIRAW.

¿Cómo manejó la ALEXA las situaciones que requerían iluminación extrema?

La secuencia de la caminata por las montañas de la Sierra Nevada fue asombrosa por eso. Todo estaba cubierto de nieve, con millones de diferentes blancos y todo eso se podía ver en la pantalla. Hay una toma en la que Carlos y Nina caminan hacia la cámara con el sol de fondo y desde los rostros hacia la nieve todo tiene mucha exposición, lleno de detalles.


¿Fueron corrigiendo las imágenes a medida que rodaban?


A Manuel le gusta trabajar con un equipo lo más reducido posible, y con la menor infraestructura posible alrededor de la cámara. Por esta razón rodamos la película sin un monitor y sin reproducción alguna. Siguiendo esta filosofía decidimos trabajar sin un DIT, por lo que se le hizo muy poca cosa a la imagen en set. Teníamos un administrador de datos que descargaba y verificaba los clips e hizo los proxies. El primer encare a la realización de ajustes de color fue cuando hicimos la corrección de color.


El presupuesto era relativamente bajo. ¿Aun así grabaron en ARRIRAW?


Como ya he mencionado, el formato ARRIRAW ayudó mucho en la corrección de color. Durante las pruebas de cámara me sorprendió ver que los clips en H.264 tenían exactamente la misma latitud que los clips en ARRIRAW, pero una vez que colocas una toma en el Lustre y comienzas a trabajar con ella, ves realmente la potencia del ARRIRAW. El formato sin comprimir de 3K de ARRIRAW te permite exigir a la toma de formas en las que jamás podría hacerse normalmente. Es por eso que decidí rodar todas las escenas nocturnas a 1600 ASA: sentí que daba un grano mejor que a 800 ASA y que nos permitía trabajar con niveles de luz realmente bajos.