Luces ARRI en EL GRAN HOTEL BUDAPEST

Luces ARRI en EL GRAN HOTEL BUDAPEST

Dirigido por Wes Anderson en su estilo típico tan propio y característico y rodado por Robert Yeoman, ASC, su director de fotografía desde hace mucho tiempo, EL GRAN HOTEL BUDAPEST se ubica en un famoso hotel de Zubrowka, un estado soberano ficticio en la Europa de los años 20, y se centra en las desventuras del conserje Gustave H. (Ralph Fiennes) y el botones Zero Moustafa (Tony Revolori). La co-producción británico-alemana rodada en 2013 en los alrededores de Görlitz, Sajonia, y en el Studio Babelsberg, fue seleccionada para abrir el 64º Festival Internacional de Cine de Berlín. El gaffer de iluminación en set Helmut Prein utilizó equipamiento de iluminación de ARRI Rental Berlin que también le proporcionó un paquete de cámara ARRICAM y equipamiento de grip. ARRI dialogó con Helmut sobre su trabajo con Wes Anderson y los desafíos del diseño de iluminación de este filme.

Trailer: EL GRAN HOTEL BUDAPEST

EL GRAN HOTEL BUDAPEST narra las aventuras de Gustave H., un legendario conserje en el famoso hotel europeo entre las dos guerras mundiales, y Zero Moustafa, el botones que se convierte en su amigo de más confianza. Dirigida por Wes Anderson, fue rodada con cámaras ARRICAM y luces ARRI de la M-Series por el director de fotografía Robert Yeoman, ASC.

¿Cómo describiría trabajar con Wes Anderson y Bob Yeoman?

Yo lo llamaría “intenso” porque Wes es un director que tiene ideas muy concretas sobre el diseño en iluminación y está determinado a llevarlas a cabo de forma tan precisa como sea posible. Esto requiere un tipo de rapport que Wes y Bob han desarrollado a lo largo de los años y luego de haber trabajado juntos en siete filmes. Rodamos cerca del 75% del filme en proporción de aspecto 4:3, lo que es un desafío porque a menudo tienes partes del techo y del suelo dentro del cuadro, por lo que debimos buscar soluciones de iluminación que funcionaran en este formato. Por esta razón elegimos nubes de helio para los interiores porque fue la única manera de generar luz superior. Otra marca de fábrica de Wes Anderson es comenzar en la perspectiva de un punto, seguida por un barrido de 90º combinado con una toma de dolly. Esto es un desafío para cualquier operador de cámara pero Bob Yeoman, que la operó él mismo, hizo un trabajo asombroso.

¿Cuáles fueron los desafíos que Ud. debió enfrentar en este proyecto?

Durante preproducción se decidió usar exclusivamente luz incandescente, en otras palabras, luces fluorescentes de 3200 K para todos los interiores. En consecuencia, las exigencias técnicas fueron un desafío y nuestro objetivo fue mantenerlas lo más contenidas posible, pero tan extendidas como fuera necesario. Por momentos fue difícil ocultar el tremendo esfuerzo técnico que exigió este filme y trabajar de la forma más discreta posible. Görlitz es una ciudad bastante pequeña y encontrar lugares poco molestos donde estacionar los camiones con los equipos pronto se volvió un problema. Los exteriores diurnos los rodamos con luz natural, usando solamente reflectores y paneles suspendidos (overhead panels). Otros setups sí debimos iluminarlos con extremo cuidado.

El filme fue rodado en película de 200 ASA y, en algunas instancias utilizamos lentes anamórficos para lo que necesitamos una apertura adecuada especialmente cuando teníamos a varios actores en la toma y todos debían estar en foco. Fue grandioso ver que Bob Yeoman no le temía a las configuraciones de baja apertura, especialmente en nuestros días cuando todos los que utilizan cámaras digitales parecen rodar con una apertura completamente abierta, tratando de utilizar la profundidad de campo para darle un look de película a lo rodado en HD.

La luz de la M-Series es notable en cuanto a calidad y eficiencia.

¿Alguno de los sets fue particularmente difícil de iluminar?

Uno de los grandes motivos centrales del filme es, por supuesto, el Gran Hotel Budapest, que fue creado en el interior de una antigua tienda en Görlitz. El edificio Art Nouveau de 1913 tiene un interior impresionante, con dos escalinatas voladas centrales y un hermoso techo de vitral, y nuestro desafío era iluminar este gran espacio interior de forma de permitir que la cámara se moviera con la mayor libertad posible. Al principio pensamos utilizar globos de helio, pero dado que rodábamos en invierno y la luz diurna azul entraba a través del techo de cristal, pronto nos dimos cuenta de que debíamos cubrir el techo para controlar la luz que entraba.

Por encima del techo de vitral hay otro techo de cristal, que cubrimos desde el interior con paneles Ultrabounce de 20 x 20 pies. El espacio entre los techos era estrecho y no podíamos acercarnos demasiado a los reflectores, por lo que no pudimos utilizar nada más grande que las luces de 4 kW. Probamos una disposición de cuatro focos que colocamos en un rincón del techo. El resultado fue grandioso: logramos iluminar toda la superficie del reflector Ultrabounce de 20 x 20 de manera uniforme. Ahora todo lo que debíamos hacer era extrapolar la cantidad total de unidades que necesitaríamos para iluminar todos los 20 x 20 y agregar algunos focos extras de respaldo. Terminamos utilizando 40 luces, una combinación de ARRISUNs y ARRI Compacts cubiertas con ½ CTO. El resultado fue impresionante: la apariencia era absolutamente realista y la caída de apertura de T4.5 en el piso superior a T2.8 en el piso inferior junto con la calidad de la luz lo hizo verse muy natural.

¿Qué más había en su paquete de iluminación?

Contábamos con el paquete básico y alquilamos paquetes adicionales para algunos setups. Todo provino de ARRI Rental Berlín. El paquete básico incluía unidades para luz día desde 18 kW y cada vez menos hasta 400 W -una combinación de Fresnels ARRI (18 kW; 12 kW), ARRI M-Series (M40; M18), ARRISUNs (6 kW; 4 kW) y Kino Flos- así como un paquete grande de Fresnels de tungsteno T12 de ARRI, Dinos y Maxi/Mini Brutes junto con una variedad de soft lights. Regularmente utilizábamos las China Balls de 5 kW, que montamos en booms Max y Menace, y dado que a menudo trabajábamos sin sombras también teníamos un paquete Butterfly. También hubo un sistema de dimmer operado por Mike Wächter.

Ahora mi favorita es la M90, que tiene casi la misma potencia que una de 12 kW pero es más fácil de maniobrar.

La razón por la que recurrimos a ARRI Rental es que ahí tienen capacidad para manejar la vasta logística de proyectos a gran escala. Además sus equipamientos están siempre en perfectas condiciones lo que significa que en set todo va sobre ruedas. ARRI Rental también hizo algunas cosas personalizadas para nosotros, incluyendo algunas soft boxes que nos posibilitaron armar la iluminación básica rápidamente y algunas Chimeras especiales que yo había visto en una convención, que tienen una amplia superficie pero que no son muy profundas. Para tomas diurnas utilizamos un foco ARRI 4K X con speed rings Chimera variables.

¿Tiene alguna luz que sea su favorita en este momento?


Del área HMI me gusta la M-Series de ARRI. En la mayoría de los proyectos necesito iluminación suave pero enfocada y la luz de la M-Series es notable en cuanto a calidad y eficiencia. Es por eso que las unidades de la M-Series cubren las necesidades tanto de luz directa como indirecta. Al momento mi favorita es la M90, que tiene casi la potencia de una de 12 kW pero que es más fácil de manejar. También me gusta la Barger Lite que ARRI me consiguió primero para un filme en el que trabajé llamado EL PERFUME: HISTORIA DE UN ASESINO (PERFUME: THE STORY OF A MURDERER), pero mi unidad de tungsteno preferida es la ARRI T12.