Entrevista de Film and Digital Times...

Entrevista de Film and Digital Times...

En la edición de febrero de su popular revista de la industria cinematográfica Film and Digital Times, Jon Fauer, ASC, entrevista a Marc Shipman-Mueller, Gerente de Producto de Sistemas de Cámara de ARRI, y a Henning Rädlein, Jefe de ARRI Digital Workflow Solutions. Ellos nos hablan acerca del nuevo paquete de actualización de software 9.0 (SUP 9.0) para ALEXA y sobre cómo se ajusta a los procedimientos de producción y postproducción actuales. Algunas notas explicativas adicionales sobre la tecnología y archivos Codex [entre paréntesis] son de Sarah Priestnall de Codex. La entrevista fue publicada por primera vez en la edición 58-59 de Film and Digital Times.

Marc y Henning, ¿qué hay de nuevo en el paquete de actualización de software ARRI (SUP) 9.0?

Marc:
 Comencemos por el soporte para ProRes. Con el SUP 9.0, ahora podemos grabar con la cámara XT en ProRes 4444 (4x4) hasta 120 fps. Anteriormente ProRes 4x4 sólo era a 60 cuadros por segundo. Con SUP 9.0 en las cámaras XT, es de hasta 120 cuadros por segundo, siempre y cuando se grabe en discos de captura XR o tarjetas de memoria CFast 2.0. Otra actualización es que ahora tenemos DNxHD en todas las cámaras, las ALEXA Classic, así como ALEXAS XT, y hemos añadido DNxHD 444.

Creo que gran parte de los clientes graban en ProRes 4444 Log C y yo siempre digo que si hubiéramos sabido esto, probablemente habríamos podido evitar hacer algunas de las otras versiones de ProRes. Se hace tanta cosa con 4x4 Log C. Esa es la norma. A principios de 2013 vimos que se registró un aumento en las producciones ARRIRAW, pero a la gente no le gustaba el hecho de tener que utilizar una grabadora extra sobre la ALEXA. Cuando la ALEXA XT salió, mucha gente que quería hacer ARRIRAW tuvo la oportunidad de grabar en forma interna. Ahora estamos viendo ARRIRAW en algunos largometrajes de presupuestos no tan altos, así como en los comerciales de alta calidad, ya que con la cámara ALEXA XT la grabación ARRIRAW está incluida en la cámara.

Con el SUP 9.0 como soporte de la tarjeta de memoria CFast 2.0 ¿Está viendo que más gente los usa en las ALEXA?

Marc:
 Eso está comenzando muy lentamente. Las tarjetas recién están llegando al mercado. Creo que acabamos de recibir nuestros primeros adaptadores de Codex para las tarjetas CFast 2.0. Son las mismas que utiliza AMIRA. De hecho, me parece que muy poco va a suceder en ese sentido con ALEXA hasta que AMIRA impacte, y entonces algunas personas que tienen ambas cámaras van a optar por comprar tarjetas CFast. En este momento la ventaja de las tarjetas CFast en la ALEXA es que graba ProRes 4x4 a 120 fps, mientras que en la tarjeta SxS Pro de 64 GB sólo se puede grabar hasta 60 fps.

Hablemos de Open Gate en el SUP 9.0 para ALEXA XT.

Marc:
 Open Gate funciona sólo para ALEXA XT, XT Plus y cámaras XT Studio en ARRIRAW. Se prevé el soporte para ALEXA XT M para el Paquete de Actualización de Software 10, en el que, por cierto, estamos trabajando actualmente. Open Gate en las cámaras XT utiliza toda el área de imagen activa del sensor de 3414 x 2198 fotositos.

Creemos que la mayoría de la gente va a seguir filmando la mayor parte de sus rodajes en 16:9 para esférico o 4:3 para anamórficos. No creo que la gente vaya a filmar un programa entero en Open Gate, a pesar de ser una industria interesante y cualquier cosa es posible. Creo que Open Gate será utilizado para efectos especiales, tomas de ubicación gran angular, cosas así. Pueden grabar esas escenas en Open Gate, y luego volver a cualquiera que sea su formato regular para el resto de la serie.

¿Cómo se pasa de regular a Open Gate si se es con un equipo de cámara en campo?
 ¿Debe enviarlo de regreso a ARRI?

Marc:
 Depende de qué tipo de cámara se tenga. Si se cuenta con una ALEXA XT fabricada antes del 1º de diciembre de 2013, la cámara tiene en realidad que entrar al servicio de mantenimiento ARRI para un ajuste especial. Debe tener el Paquete de Actualización de Software 9.0 instalado. Si se tiene una ALEXA XT que fue construida a partir del 1º de diciembre sólo hay que asegurarse de que tenga el SUP 9.0 y luego sólo hay un interruptor en el menú. Se selecciona el modo de sensor de 16:9, 4:3 u Open Gate. Tarda unos 30 a 40 segundos y entonces ya se está en modo Open Gate y se puede grabar ARRIRAW. Hay algo que debemos tener en cuenta. Ya que estamos usando todo el sensor, ahora tiene un círculo de imagen de alrededor de 33,5 mm. Así que uno debe probar, sobre todo con lentes gran angular, para asegurarse de que cubren la totalidad del área de la imagen. Hemos visto que con nuestro gran angular Master Primes y Ultra Primes el límite es de alrededor de 18 a 21 mm. Nuestro zoom ultra gran angular de 9.5-18 mm cubre totalmente. Con otros zooms se expande para todos lados, por lo que hay que tener cuidado.

En postproducción, ¿cómo se sabe que es Open Gate?
 ¿Está en los metadatos?

Henning:
 Sí, está en los metadatos. Estamos actualizando todos los SDK que andan por ahí y estamos informando a todas nuestras empresas asociadas sobre este nuevo formato. El conversor de ARRIRAW está disponible y puede procesarlo. Muy pronto todas las herramientas serán capaces de comprender, en forma automática, que se trata de otro formato. Pueden reducir la escala, o si no ofreceremos opciones en otro menú. Creo que la mayoría de la gente va a procesar sin reducción de escala. Van a hacer su trabajo de efectos especiales o pan-scan y,  a continuación, reducir la escala al formato HD o formato entregable de 2K o actualizarlo a 4K o UHD-1.

¿Cómo se ve el Open Gate en los dailies?
 ¿Se ve en una nueva relación de aspecto con negros en los lados?

Henning:
 Si se edita offline en 16:9 se obtendrá una imagen de pantalla normal lo que, probablemente, es lo mejor.  Por lo que tendrá barras negras a izquierda y derecha si se desea ver la altura total de la imagen. Lo importante es que se verá todo lo que se ha filmado. La proporción de aspecto del Open Gate es de 1.55:1.

¿En qué momento puede un editor hacer el reposicionamiento de una imagen Open Gate?

Henning:
 Esta mañana hablé con una persona en India que me dijo que querían rodar toda la película en Open Gate. También he oído que varios estudios en los EE.UU. tienen previsto hacerlo. En tal caso, probablemente reducirán su tamaño al radio de aspecto final ‘Scope o 1.85 para la edición de los dailies y utilizar el Open Gate para discutir el trabajo de efectos visuales. Es una situación diferente para cada producción.

Marc:
 Tenemos a otra persona que quiere rodar en la cordillera del Himalaya en este momento -no es una locación muy fácil- y están pensando en Open Gate, paisaje vasto, mucho cielo. Como ya he dicho, es una industria interesante y, a veces nos sorprende cuán lejos llegan los cineastas con las herramientas que ofrecemos.

Henning:
 Cuando veo a la excelente calidad de ARRIRAW me quedaría con ese número de píxeles para la mayor parte de la producción. Se puede utilizar el formato Open Gate para aquellas tomas que realmente tienen sentido. Esto es definitivamente un escenario de efectos especiales hechos a mano. Por supuesto, hay que volver a colocar y modificar las líneas del cuadro.

Marc:
 Hay rectángulos para el usuario que se pueden configurar. Tenemos líneas de cuadro para la mayoría de los formatos comunes incorporados. La única cosa que no se puede hacer es configurar líneas del marco establecidas por el usuario. Esas son las líneas personalizadas que el usuario puede hacer. El Open Gate no hace audio. No es tan rápido como el 4:3, en términos de velocidad máximo de cuadros. Así que existen algunas desventajas que se heredan cuando se hace esto.

He hablado con varias personas que me han dicho: "¿Sabes qué? No necesariamente quiero 4K. Sólo me gustaría un poco más, un poco más de píxeles para reposicionamiento, rotación, estabilización, ese tipo de cosas”. Esas personas, en su mayoría, ruedan desde vehículos. Creo que para ellos sería una gran opción ya que no se pasan del peso de datos que es lo que ocurre con 4K. Incluso se puede filmar ARRIRAW descomprimido y desencriptado y tiene unos pocos píxeles más alrededor de los bordes.

Explícanos la nueva función de pre-grabación del SUP 9.0.

Marc:
 En esencia, la pre-grabación para ProRes utiliza el espacio de almacenamiento en el medio digital: SxS Pro, CFast 2.0 o dispositivos de captura XR como dispositivos de memoria cíclica. Cuando pasas al modo de pre-grabación la cámara graba continuamente lo que se filma y lo almacena entre 8 y 60 segundos dependiendo de la velocidad que se haya configurado y el códec. Al presionar el botón de grabación, en realidad retiene algunos segundos previos a comenzar a grabar. Por lo que puedes capturar un evento que sucedió antes de presionar el botón de grabar.

Antes de ser comido por el tigre que está a punto de lanzársele encima mientras usted está filmando vida salvaje.

Marc:
 Yo conversaba con un director de fotografía que filma la naturaleza y que pasa la mayor parte de su tiempo filmando búhos.  Se sientan durante horas sobre una rama y, súbitamente, emprenden el vuelo -los búhos, no el cineasta-. Por eso, si no se presiona el botón en el momento justo te lo pierdes y se ha desperdiciado todo un día. Por lo que si existe la opción de capturar los 10 segundos previos a que el búho levante vuelo, ya no se habrá perdido ese día. Esta es una nueva prestación del SUP 9.0 y que funciona para todas las ALEXAS: las Classic y las XT, y las Classic actualizadas con el módulo XR.

Henning: ¿Se guarda realmente en la cámara o en la tarjeta?

Marc:
 Se guarda en el medio digital de grabación. No teníamos suficiente espacio de almacenamiento en la cámara así que estamos almacenando todo en el medio de grabación, lo que tiene una ventaja. Si se utiliza un codec delgado se puede almacenar hasta un minuto -mucho más que la mayoría de las otras cámaras.

¿Qué más tiene de nuevo el SUP 9.0?

Marc:
 Tenemos características adicionales como la unidad de control inalámbrico, WCU-4, de forma de poder ver el estatus de pre-grabación. Se puede pasar de velocidad regular a alta velocidad. Hay algunas funciones motoras nuevas. Y sólo introdujimos un nuevo botón de usuario, el botón de FASE (PHASE), que seguro recordarás de las cámaras de película, cuando se pulsa el botón FASE para quitar la línea de escaneo de televisión de la imagen. No muchos están rodando con CRT o proyectores reales, pero algunos aún quedan.

Hay una cosa más que me parece importante: proteger los datos. Una de nuestras filosofías es que la imagen es sagrada. Siempre hay que asegurarse de que se puede grabar una buena imagen. De hecho, la mayoría de nuestro software es en capas y la capa sagrada graba la imagen. Los accesorios y otras cosas están en una capa externa, de modo que aun si algo sale mal igualmente podrá grabarse una imagen. Nosotros protegemos las imágenes. Así que si se examina la progresión de nuestra grabación ProRes esto es lo que sucede: la cámara abre el QuickTime wrapper, comienza a grabar imágenes en él y lo cierra a cada segundo. Vuelve a abrirse, agrega otro segundo de rodaje y se cierra nuevamente. Así que si la batería se agota, se produce un corte de corriente. Si el wrapper hubiera estado abierto cuando cayó la corriente, todo lo grabado en el wrapper abierto se habría perdido. Pero con nuestro sistema sólo se pierde el último segundo previo a que se cerrara el wrapper.

Ahora bien, esto ha funcionado muy bien todo el tiempo. Pero nos encontramos con que a veces, si había caída de corriente los metadatos se desordenaban. Lo rodado estaba bien pero la cámara no permitía que se siguieran guardando datos en la tarjeta porque ya los datos no tendrían sentido alguno. Con el SUP 9.0, si la cámara encuentra una tarjeta con datos desordenados irá al rodaje real, analizará lo filmado, volverá a los metadatos y los reescribirá basándose en lo filmado de forma de que se pueda seguir grabando en esa tarjeta.

Henning:
 Tenemos un buen nombre para eso: Metadatos autoreparantes.

Hablemos de los metadatos en 9.0-LDS y soporte/i

Marc:
 Hemos incorporado soporte de sistema /i para todas las cámaras ALEXA. Si colocas un lente Cooke /i un lente Angenieux /i en la ALEXA, esta podrá leer esos datos a través del conector del lente y guardar los metadatos. Nuestra filosofía con la ALEXA es que nos alegra obtener todos los metadatos que podamos capturar y colocarlos en todos los lugares donde se pueda. Así, el ARRIRAW contiene metadatos. El QuickTime ProRes y el MXF DNxHD contienen metadatos. El stream de HD-SDI contiene metadatos en la salida de grabación, así como la salida del monitor. Hay una aplicación llamada Lightcraft con la que se toman los metadatos de ALEXA incluidos en la alimentación de HD-SDI y que se procesan en tiempo real. Sé que Transvideo obtiene metadatos del flujo HD-SDI y lo despliega en sus monitores, junto con las lecturas gráficas de profundidad de campo. Los metadatos son el eterno tema del huevo y la gallina, como sabes. Ustedes han estado hablando de los metadatos por décadas. Pensábamos que si lo brindábamos de la forma más amplia posible, alguien encontraría una aplicación para eso. Y vemos que lentamente esto se va dando.

¿Cómo se acopla la grabadora de metadatos externa Codex Data Logger?

Henning:
 La Codex Data Logger One está pensada para quienes no pasan sus metadatos a través de la cámara. Piensan en esta grabadora como centro de postproducción junto con la Bóveda que obtiene la imagen y los datos de otros lentes. Todo puede unirse en la bóveda y prepararlo para futuros archivos enviables al hacer la edición, copias y proxies y también exportarlo a bases de datos. Entonces, Codex es más controlado por el sistema y es capaz de manejar grandes cantidades de datos y también distintos tipos de cámaras. [El Codex Data Logger One también captura información adicional como datos inertes y GPS. Soporta tecnología /i Squared, está integrado con otros dispositivos tales como Preston y ofrece consistencia al usarse con diferentes cámaras y lentes].

Marc:
 Es posible que no necesite esto con una ALEXA porque los datos se integran en la ALEXA. Pero imaginemos … que se utiliza una cámara que no es ALEXA. Se puede utilizar la caja del Data Logger con una cámara que no tiene la capacidad de capturar los datos del lente dentro de la cámara. Con la ALEXA estamos tratando de integrar todo. La captura de LDS está integrada en la cámara. Estamos capturando toda la información de la cámara. Y con la cámara Plus, incluso la capacidad de control remoto está incorporada a la cámara para no tener que acoplar cajas extra. Con otras cámaras puede que se necesite una caja externa para grabar los datos del lente y entonces se necesitará otra caja externa para el control inalámbrico de foco. Con la ALEXA XT Plus, por ejemplo, todo está ya integrado en la cámara por lo que tiene un menor número de cajas, menos cables y menos averías.

Si se está archivando a LTO ¿Los metadatos también se entienden con eso?

Henning:
 Sí. Con ARRIRAW, los metadatos están en el cabezal de ARRIRAW, y allí se quedan. La semana pasada publicamos el encabezado parcial del ARRIRAW DPX [desarrollado por Codex]. Antes de eso, los archivos DPX eran un gran problema ya que, aunque eran un estándar en la industria, no había estándares para colocar metadatos en DPX. Hemos creado un encabezado que en realidad copia todo el encabezado ARRI en el archivo DPX y hace una descripción de modo que, por ejemplo, The Foundry (Nuke) y otras compañías pueden utilizarlo y mostrar los metadatos incluso si el ARRIRAW fue convertido a DPX por otro vendedor. Si alguien cambia los metadatos podemos ver el original y lo que se ha cambiado. ¡Mantengamos la transparencia!

Por ejemplo, digamos que estás trabajando con el conversor de archivos ARRIRAW y ves un archivo que no se procesa con la configuración de 800 ASA sino que, por alguna razón, lo hace con el ajuste de 200. O alguien cambió el balance de blancos. El operador puede ver que algo está mal. Hasta ahora no había un sistema que pudiera darse ese lujo en el mundo de los efectos especiales.

Hablé con el supervisor de efectos especiales de LA VIDA DE PI (LIFE OF PI) y me dijo de qué manera el Director de Fotografía Claudio Miranda, ASC, podría estar buscando una escena filmada con un Master Primer de 25mm. Así que buscaron en su base de datos todas las veces que aparecían las tomas con Master Prime de 25 mm y las encontraron muy rápidamente. Esta es una herramienta que realmente puede ayudar a los de efectos especiales -una industria que no está haciendo suficiente dinero. El LDS y un manejo inteligente de los metadatos es algo que puede ayudarles. Es un tema aburrido y no es elegante o sexy, pero si se utiliza de manera inteligente se puede ahorrar mucho dinero, tiempo y esfuerzo en la búsqueda y la configuración.

Ustedes saben que soy un gran defensor de los metadatos, pero parece que algunos no están sacándole el mejor provecho.

Marc:
 Ya va a llegar. Aquí va un bonito ejemplo reciente. Visité a la gente de Juego de Tronos (Game of Thrones) en Irlanda. Son muy interesantes porque son de HBO. No dependen de ningún estudio regular de modo que vinieron con sus propios procedimientos. Están usando mucho los metadatos. Están rodando con ALEXA en grabadores Codex. Cuando un cargador digital sale del Codex lo colocan en un Codex M incorporado en el módulo de post producción que tiene su función de grabación desactivada. Lo corren todo y se aseguran de que todos los metadatos estén correctos. Han hallado que, bien al inicio, si un metadato está mal, se propagará a través de todos los datos y proxies y ya no se podrá arreglar, no se puede acomodar. Por lo que, antes de hacer nada, incluso antes de hacer un respaldo verifican los metadatos. Nunca había visto esto antes, eso de asegurarse, como primer paso, de que los metadatos estuvieran correctos.

[Debido a que utilizan el Codex, pueden aprovechar la capacidad dinámica para metadatos del sistema de archivos virtuales del Codex (VFS). El VFS forma parte de todos los productos Codex: una de sus ventajas es que los metadatos se pueden ver y editar].

Luego se hacen las copias de seguridad con los metadatos correctos, se hacen los dailies y luego todo lo demás sigue a partir de ahí. Esto muestra la importancia de los metadatos en el workflow.

Muchas producciones están editando con Avid, ajustando ARRIRAW como archivos DPX y luego aplicando corrección de color a archivos DPX.
 ¿Ustedes también están utilizando archivos DPX en ARRI Film & TV?

Henning:
 Estamos haciendo DPX también. A veces los clientes han recurrido a Open EXR- empresas que se dedican más a efectos especiales. Tenemos que decir que tenemos muy, muy buenos resultados de corrección de color con el formato DPX, lo que significa que se hace el procesamiento ARRIRAW antes del ajuste y la corrección. Así que no hay realmente ninguna necesidad de decodificar y convertir en vivo durante la corrección de color. Se puede hacer eso, pero se obtiene el mismo resultado en nuestra opinión: la primera vez se convierte a un archivo DPX y luego se corrige el color desde ahí -porque de cualquier manera terminas en el mismo espacio gama amplia de color y gradación basada en esto, y con suerte utilizando una Look Up Table.

¿Pero no estás dejando de lado metadatos en esta etapa de corrección de color?

Henning:
 Cuando ya hemos integrado la salida a DPX con metadatos, no debería perderse. Lo más importante es que el proceso se hace con el balance de blancos correcto y con un índice de exposición correcto. Esto sale directamente del archivo ARRIRAW. Luego vamos a un archivo DPX que sólo contiene la imagen preprocesada para la sincronización de color.

¿No sería bueno llegar con los metadatos hasta el final, hasta la corrección de color? El Director de Fotografía e
stá ocupado con la corrección de color y no puede encontrar las meticulosas notas que tomamos para la escena 105, toma 6.  Debería ser un poco más cálido con un poco de ayuda en bajar el nivel del color del cielo. No podemos encontrar los reportes de cámara.

Marc:
 Creo que tienes razón. Sin embargo, estoy viendo una nueva tendencia ahora, que es hacer el color en set. Recorrí los EE.UU. este año y fui a varios sets incluyendo los de X-MEN y Godzilla. En todos ellos el DIT operaba como un colorista en set. El Director de Fotografía tenía que ajustar la imagen todo el tiempo para lograr, básicamente, una imagen con corrección de color en set, o al menos una previsualización de la corrección de color. El CDL luego se haría cargo del material para la creación de los dailies, y se aplicaría de manera que los dailies tenían la misma corrección de color tal como se veían en set. Asimismo, a veces se utiliza el CDL como base para la corrección final. He visto esto en dos versiones. En la versión uno sólo se hacen las primarias en set; que entran en CDL, viajan a los dailies y a la corrección final. Y hay una segunda versión, que yo he visto en algunos de los largometrajes de alta calidad. El director de fotografía entra en un remolque especial al final del día para hacer corrección de color con primarias, secundarias y power windows, incluso para hacer las DPXs para que los de efectos especiales obtengan DPXs proxy que ya tienen el color ajustado que el director de fotografía quiere. Cuando hacen los efectos especiales ya saben cuál será el resultado final. He oído a muchos directores de fotografía decir que no están invitados a las sesiones finales de corrección de color o que no tienen suficiente tiempo, por lo que están tratando de hacer todo lo que pueden en set ahora.

Ese es un punto muy bueno, especialmente si uno no ha sido invitado o está trabajando en otro espectáculo.

Marc:
 El resultado es que ahora están haciendo corrección de color en set. Hay tanto de eso que, para mucha gente el DIT se ha convertido en el corrector en set. Estamos haciendo el soporte con la cámara XT en la que, en realidad, se puede cargar el CDL desde el laptop del DIT a través de una conexión de Ethernet y adjuntarla al archivo ARRIRAW.

¿Cómo se adjunta: como metadatos o…?

Henning:
 Tenemos algo de espacio libre en el encabezado de metadatos. Le dimos las especificaciones del encabezado de ARRI a todas las subsidiarias, incluyendo Codex, y éstas escriben la información dentro del archivo ARRIRAW que hace todo el trayecto hasta el final.

¿Esto sólo es posible si se está utilizando un Vault o puede hacerse con cualquier otra cosa?

Henning:
 Debe usarse el sistema de archivos virtuales Codex. No se trata de la caja de hardware de la bóveda. Se trata del sistema de archivos virtuales (que es parte integral de todos los productos Codex).

Marc:
 Funciona con el Vault, con el single dock si se cuenta con una licencia para el sistema de archivos virtuales de Codex, y funciona con el dual dock. Esas son las tres plataformas de hardware para descargar que podrían soportar eso.

¿Qué es lo más usado por los DIT para corrección de color en set o cerca del set?

Henning:
 En mi opinión, la mayoría de ellos están utilizando Resolve. Es un sistema muy bueno. Es gratuito. Es una herramienta increíble. La versión Lite se puede descargar de forma gratuita. Lo busqué hoy y hace casi lo mismo que la versión principal. No tiene soporte para quitar el ruido, 3D estéreo, o el panel grande y está limitado a UHD. Muchos de los grandes están utilizando Colorfront OSD. Es una herramienta muy común, aunque la fortaleza de Colorfront reside, en realidad, en hacer que los dailies se puedan mandar.

Marc:
 En X-Men estaban usando software EFilm Colorstream. Otros trabajos tenían Pomfort LiveGrade. El hardware que todos los DIT parecen estar utilizando es el Blackmagic Design HD-link. Todo el mundo utiliza ese hardware, todo el mundo. Se utiliza diferente software pero todo el mundo tiene el Blackmagic Design Link HD.

Henning:
 Es una caja y aplica el Look Up Table 3D que acaba de generar de modo que se puede mostrar en los monitores del set y detrás de cámaras.

Es cierto, cada trabajo es diferente.

Henning:
 Ya sabes, ese es el problema con los workflows. Si uno escribe un artículo dando algunas recomendaciones sobre workflows probablemente esté equivocado porque alguien ya está trabajando en otro sistema. O están viendo todo en P3 o están hablando sobre ACES o deben enviar pulls de efectos visuales a una empresa que los quiere en ACES y en Open EXR. Hay tantas configuraciones diferentes en el mundo entero que actualmente pensamos que es mejor describir los componentes individuales. No decirles que deben hacerlo de esta manera o de aquella.

¿Dónde se hace el software?

Marc:
 Todo el software es alemán. Mucho se hace aquí mismo, en Munich. Gran parte de nuestra cámara es software, pero lo que realmente me sorprendió es todo lo que hay que hacer de pruebas. Con nuestras cámaras teníamos un departamento de pruebas con tres o cuatro personas. Ahora contamos con un gran procedimiento de prueba que va por etapas. Cuando un software está escrito va primero al departamento de pruebas internas de investigación y desarrollo. Ahí se hace la primera prueba. Si algo anda mal, vuelve a los programadores. Luego de vuelta al departamento de pruebas internas de investigación y desarrollo hasta que ven que está Ok. Luego pasa a la segunda etapa de pruebas, con algunas de las personas del grupo de Henning que tienen mucha práctica y tratan de ‘quebrar’ el software. Son muy buenos en eso.

Henning:
 Sí, somos buenos. El departamento de investigación y desarrollo nos odia.

Marc:
 Cuando encuentran bugs, el software vuelve a los programadores. Cuando la gente de Henning considera que ya está bien, entonces va al departamento de control de calidad donde se hace otra ronda de pruebas y se mira todo. En realidad, algo de esto ocurre en paralelo, pero todo el software pasa por el proceso entero.

A una cámara no se le puede caer el software en el set o en exteriores. Es por eso que no se puede pasar nada por alto y debe cuidarse todo, y todos estos testeadores están allí para asegurarse de que eso suceda. Es trabajoso. Se cambia una cosa y hay que volver a probar todo una y otra vez.

En Europa, ¿qué se está usando sobre todo para la edición?

Henning:
 Depende del mercado. Los comerciales y broadcast usan mucho Avid. Adobe está cada vez más fuerte, sobre todo en la industria de la radiodifusión. Los documentales y producciones de bajo presupuesto están usando Adobe Premiere y Final Cut Pro.

Marc:
 Pienso que para editar en Hollywood y en los largometrajes de alta calidad se usa Avid, pero mayormente como proxies. La idea de masterizar en un formato comprimido en realidad comenzó con ProRes. Poco a poco se está consolidando con DNxHD.

¿Están masterizando en DNxHD?

Marc:
 Hay algunas producciones que están masterizando en DNxHD, pero es un comienzo lento. En realidad estábamos sorprendidos. Pensamos que no habría mucha más gente haciendo eso. Ahora tenemos DNxHD 444 en el SUP 9.0, que es el DNx de más alta calidad, y creemos que habrá más personas masterizando de esta forma.

¿Piensas que van a masterizar en Avid o que aún seguirán haciendo el acabado en la manera tradicional?

Henning:
 Creo que la mayoría está haciendo el acabado en la forma tradicional. Pero nos gustaría ver producciones DNX rodando en Log C. El DNxHD 444 es un gran avance y es bastante similar al ProRes 4x4. También tiene la posibilidad de ofrecer muy buenas capacidades de codificación. Es de 10 bits y la velocidad de datos es alta.

¿Cómo se está haciendo, en este momento, el acabado de la mayoría de los trabajos de alta calidad, comerciales y largometrajes?

Marc:
 La mayoría de los comerciales de alta calidad y las películas utilizan ARRIRAW y el resto ProRes 4x4 (4444) Log C.

¿Cómo está siendo el acabado de los trabajos en ARRIRAW?

Henning:
 DaVinci Resolve se está volviendo cada vez más fuerte. Muchos ajustan y corrigen color en Resolve. En realidad ya está certificado por ARRIRAW desde la versión 9.1 y la 10 y tiene muy buena calidad de imagen. Nos gusta mucho y pensamos que tiene la misma calidad de decodificar y convertir que el conversor ARRIRAW.

Mucha gente está utilizando Resolve para el acabado de ARRIRAW pero, por supuesto, esto depende de lo que la empresa de postproducción haya instalado. El SDK de ARRIRAW también se utiliza en Autodesk Smoke, Flame, Lustre, Scratch, Clipster, Nucoda, y Pablo para procesar fácilmente ARRIRAW en la mejor calidad. Asimismo, muchos utilizan el debayer Codex o realizan el acabado en Baselight. Estas herramientas también están certificadas por ARRIRAW.

Marc:
 SDK (Kit de Desarrolladores de Software) significa que tienen nuestro motor para decodificar y convertir y lo colocaron en su producto. Resolve ha escrito su propio motor para decodificar y convertir que consideramos a la par del nuestro.

¿Qué están usando en ARRI Film & TV Services?

Henning:
 Históricamente, este departamento ha sido como una farmacia. Hace un tiempo, compré los sistemas Digital Vision Nucoda porque sentí que los temporizadores tradicionales de color procedentes del laboratorio de película irían bien con su sistema. Fue lo más fácil de comprender. Lustre era, en ese momento, muy caro. Sin embargo, tuvimos el primer Lustre en Alemania y aún tenemos dos, pero eran más complicados y difíciles de entender. A los comerciantes les gusta mucho Baselight, así que también teníamos de ésos. Así que es una mezcla de cosas. Luego, nuestro equipo de workflow y yo trajimos Resolve y edificamos una buena relación con Blackmagic Design.

¿Qué estás usando principalmente para lo que es en línea?

Henning:
 Cuando hacemos pruebas de cámara y ese tipo de cosas lo hacemos todo en Resolve.

¿Están haciendo el montado y la corrección de color en Resolve?

Henning:
 Sí. Ya sabes, es como un proceso automático. El montado lleva aproximadamente el mismo tiempo para mí que conseguir un café instantáneo y ya está hecho. Siempre es agradable salir de la habitación a oscuras.

¿Hay más gente comprando nuevas cámaras ALEXA XT en lugar de actualizar a la XR?

Marc:
 Más de lo que pensábamos. En un primer momento, más personas hacían actualizaciones. Pero ahora vemos que es a la inversa. Más gente está comprando las nuevas cámaras ALEXA XT. Lo realmente interesante es que no están vendiendo sus viejas cámaras, como pensábamos que harían. Gran cantidad de casas de alquiler adquieren las cámaras XT por encima de las Classic ya existentes. Desean utilizar la cámara ALEXA Classic para producciones de presupuesto más bajo. Y las cámaras XT son para aquellas producciones que exigen lo último en equipamiento. También creo que lo que ha ocurrido es que rodar con película, lamentablemente, ha disminuido. Así que todas aquellas personas que formaban parte del 30% del mercado que todavía rodaba con película ahora también necesitan cámaras digitales. Creo que habrá más demanda de cámaras digitales en el mercado para reemplazar a las cámaras de película. Las cámaras XT han sido un gran éxito.

Y muchas producciones están rodando con más de una cámara. Están rodando con múltiples cámaras para cada escena. Así que se pueden ver largometrajes que usan de 3 a 9 cámaras en muchos setups.

Henning:
 Lo lamento por los editores.

Pero es bueno para ustedes que venden muchas cámaras.

Marc:
 Hace poco estaba actualizando nuestro sitio Web. Ahora tenemos 11 cámaras con 3 licencias y 5 modos diferentes, tamaños de sensores, de alta velocidad, baja velocidad - así que realmente necesitamos buenas tablas de descripción general.

Henning:
 Nuestras charlas técnicas en línea son las pequeñas historias de la semana –algunos cortos tutoriales, en los que Marc y Hendrik y otros explican su trabajo. Hendrik es nuestro gerente de producción para accesorios inalámbricos. También hemos colgado 50 cortos explicando el funcionamiento del conversor ARRIRAW. Hemos conversado sobre escribir un manual pero en vez de eso decidimos hacer estos cortos de 2 minutos y medio (ver link al final del artículo). Podemos redirigir a las personas a un link donde hay un corto que responde a su pregunta. Por ejemplo: ¿Cómo extraigo metadatos de un archivo ARRIRAW?” Los redirigimos a un link y en 2 minutos y medio ya tienen la respuesta.

¿Qué nos tienen reservado para el Software 10?

Marc:
 Bueno, todavía estamos trabajando en eso. Todavía lo estamos negociando. Tengo una lista enorme de más de 500 peticiones de funcionalidades. Nos siguen llegando y eso es bueno. Muchos clientes me hacen llegar ideas, o alguien del departamento de pruebas viene y me dice: "Marc, podríamos poner este elemento de menú aquí y hacemos esto y todo será un poco más fácil."

Así que reúno todas estas sugerencias y creo que es genial que la gente nos haga todas estas sugerencias. Cada vez que tenemos una nueva actualización de software contamos, por supuesto, con un presupuesto limitado y yo trato de ver qué es lo más importante que hay que incluir en la nueva actualización de software. Luego evaluamos cuánto va a costar, cuál es el riesgo, quién debe trabajar en ello y cuánto tiempo va a tomar, y ahí tomamos las decisiones. En estos momentos estamos en ese proceso y probablemente tengamos un plan final para el SUP 10 a principios de 2014.

Hemos recibido comentarios de varias personas diciendo que es bueno ver que ARRI sigue proporcionando prestaciones significativas. Amamos nuestras cámaras y queremos hacer que sean lo mejor que se pueda. Y desde un punto de visto un poco menos romántico creo que hace del modelo comercial que ALEXA representa, algo que realmente funciona: los ciclos de producción largos.