Manejo del look AMIRA

Manejo del look AMIRA

La miniserie de AMC en ocho episodios THE AMERICAN WEST narra cómo, en las postrimerías de la Guerra Civil, los Estados Unidos de América conquistaron y se asentaron en la frontera americana, transformando las vastas tierras del oeste en “la tierra de las oportunidades”. El programa se centra en historias personales muy poco conocidas de figuras legendarias tales como Jesse James, Caballo Loco, Toro Sentado, George Armstrong Custer, Wyatt Earp y Billy the Kid.

Esta serie marca mi quinto trabajo conjunto con el productor ejecutivo Stephen David en un documental “híbrido”, una forma que David inició y que fusiona el poder de lo no ficcional con el envolvente atractivo del entretenimiento guionado. Las series documentales híbridas anteriores de David incluyen THE MEN WHO BUILT AMERICA, THE WORLD WARS y THE MAKING OF THE MOB: NEW YORK.

A diferencia de otros documentales, estos programas son mucho más que solo recreaciones. Llevamos a cabo una narrativa histórica completa que necesita conectar en forma fluida con elementos documentales tradicionales tales como entrevistas con locutores y materiales de archivo. Con THE AMERICAN WEST también lo que estamos haciendo es, básicamente, una película de acción, con tiroteos, batallas a caballo y asaltos a trenes incluido… todo en un cronograma de 25 días de rodaje.

Para poder hacer frente a este desafío recurrí a un colaborador de larga data, el director de fotografía Kevin M. Graves. “Trabajar con John puede describirse en una palabra: intenso”, reconoce Graves. “A menudo quiere ir a un ritmo vertiginoso pero sin perder jamás de vista el look que hemos creado. Por eso, al incorporarme a este programa supe que sería un rodaje divertido pero exigente y que mis conocimientos en rodaje documental serían de gran ayuda”.

Estos programas tienen un pie en el mundo documental y el otro en la esfera de lo guionado. La AMIRA pareció equilibrar estas necesidades perfectamente.

Para este proyecto Graves escogió la cámara AMIRA de ARRI. “Estos programas tienen un pie en el mundo documental y el otro en la esfera de lo guionado”, explica. “La AMIRA pareció equilibrar estas necesidades perfectamente”. Su ligereza, tamaño reducido, los ND incorporados y capacidad de rodar a una velocidad máxima de 200 fps fueron todas prestaciones importantes.

Para Graves, un aspecto aún más importante fue el workflow de la AMIRA para crear y mantener looks. “En preproducción”, dice, “pasé muchas horas trabajando en la herramienta de color de la AMIRA [la ARRI Color Tool, que desde entonces tomó este nombre]. La potencia y la sencillez de la aplicación hizo posible el testeo de decenas de looks en un laptop antes de presentárselos a John para discutirlos. Una vez hallado el que se adecuaba a la sensación de nuestro programa se creaba un archivo .aml para las cámaras A y B y también le dábamos una copia a Johnny Saint Ours, el director-director de fotografía de nuestra segunda unidad”.

El técnico en imagen digital Bradley Crane creó dailies H.264 utilizando el LUT que Graves había hecho, ajustándolo lo que fuera necesario de forma que el pietaje comprimido se igualara lo más posible al LUT que se visualizaba en set. “En el set, el look se aplicaría a los monitores de visualización y se adjuntaría a los archivos de cámara ProRes 4444 como metadatos no destructivos mientras las cámaras se encontraban en realidad grabando en gamma Log C”, explica Graves. “No se necesitó ni hardware ni cajas de LUT adicionales en set. Los editores tenían acceso a este look con facilidad para la edición offline.

La edición offline fue realizada en Avid Media Composer utilizando el codec 36 DNxHD, bajo la supervisión del co-productor ejecutivo Tim Kelly. La supervisión de Tim fue fundamental para el programa terminado: trabajó sin descanso con los coloristas Charlie Rokosny y Sandy Patch de Final Frame Post para asegurarse la continuidad de los looks que Kevin y yo habíamos establecido en campo.

Contar con la capacidad de rastrear looks a lo largo de 30 años de la trama –desde el Missouri en la época de la Guerra Civil hasta Tombstone, Arizona- y que esos looks se mantuvieran a través de todo el proceso hasta postproducción fue crucial, especialmente dado lo veloces que debíamos ser en set. Para facilitar aún más post y el terminado utilizamos una proporción de aspecto de 1.78:1 y capturamos archivos con resolución de 1920x1080. Los master finales se enviaron a AMC como archivos QuickTime ProRes 422 de 1920x1080.

Extractado de un artículo de julio de 2016 escrito por John Ealer para American Cinematographer y reimpreso aquí con autorización.