ALEXA y M18 en CUANDO TODO ESTÁ PERDIDO

ALEXA y M18 en CUANDO TODO ESTÁ PERDIDO

CUANDO TODO ESTÁ PERDIDO, trabajo del director J.C. Chandor que sigue a su exitoso film EL PRECIO DE LA CODICIA (MARGIN CALL), de 2011, es un tenso relato de supervivencia con un personaje único encarnado por Robert Redford y casi sin diálogo. En solitario en el Océano Índico, el velero de Redford sufre una avería cuando choca contra un contenedor abandonado en el mar. Sin posibilidades de pedir ayuda por radio intenta sobrevivir a una fuerte tormenta pero no lo logra y finalmente pierde su batalla por salvar el velero, debiendo subir a un bote salvavidas con escasas provisiones y muy pocas esperanzas de ser rescatado. Intentando sacarle provecho a su relativamente bajo presupuesto de USD 9 millones, Chandor trabajó una vez más con el Director de Fotografía de EL PRECIO DE LA CODICIA Frankie DeMarco, quien eligió grabar ARRIRAW con cámaras ALEXA y así mismo utilizó los focos HMI M18 de la M-Series de ARRI suministrados por la subsidiaria de ARRI, Illumination Dynamics. Habló con ARRI sobre su elección y sobre los desafíos del filme.

CUANDO TODO ESTÁ PERDIDO - Trailer

CUANDO TODO ESTÁ PERDIDO, dirigida por J.C. Chandor, es un tenso relato de supervivencia con un único personaje encarnado por Robert Redford y casi sin diálogo. El Director de Fotografía Frankie DeMarco eligió rodar ARRIRAW con cámaras ALEXA y utilizar el HMI M18 de la M-Series de ARRI.

¿Ud. y J.C. conversaron sobre las referencias visuales cuando discutieron acerca de cómo debía verse la película?

J.C. quería que la cámara siempre estuviera cerca de Redford, como si fuera el segundo a bordo, siempre al lado del capitán y viviendo las cosas como las vive él. Previamente habíamos visto el film EL SUBMARINO (DAS BOOT), que tenía la cámara muy cerca y a ambos nos gustó mucho. Otro referente útil fue UNA TORMENTA PERFECTA (THE PERFECT STORM), porque J.C. dijo que ése era el tipo de película que no quería hacer. Uno de los mejores referentes en cuanto a películas fue EL CUCHILLO EN EL AGUA (KNIFE IN THE WATER), de Polanski, un film muy al desnudo, enfocado en la interacción entre los personajes manteniendo la cámara muy cerca aunque sin el elemento de desastre.

¿Qué decisiones se tomaron con respecto a cómo mover y operar la cámara?

Sabíamos que, definitivamente, las escenas en la cabina del velero debían ser rodadas cámara en mano porque no había espacio para hacer otra cosa. Soy bastante bueno filmando cámara en mano, entonces yo hice toda la operación de la cámara A y toda la operación de cámara en mano. Lo que fue difícil fue la decisión sobre cómo filmar a Redford moviéndose sobre cubierta, y desde el principio yo había sugerido que necesitábamos ubicarnos en una barcaza con una grúa Technocrane de 50’ y un cabezal remoto estabilizado, pero la producción consideró que eso superaba nuestro presupuesto. Hablé con mi key grip Pat O’Mara sobre el diseño de un sistema de plataforma que llegara hasta el velero, pero el problema era que si la cámara estaba sobre la cubierta con Redford, entonces el horizonte se iba a mover de arriba abajo como loco y J.C. estaba muy preocupado pues no quería que el público se mareara.

No necesitamos más resolución, tenemos la suficiente. Lo que necesitamos es la capacidad de reproducir imágenes y tonos de piel tan bien como la película lo ha hecho.

Volvimos a conversar con Anna Gerb, nuestra productora. Ella dijo que realmente necesitábamos la grúa y logró una súper oferta de una empresa de alquiler de equipamiento, lo que fue grandioso porque con la grúa Technocrane pudimos seguir a Redford prácticamente por toda la cubierta y al mismo tiempo mantener el horizonte bastante estable. Aun así queríamos darle a la película un look de cámara en mano, por lo que deliberadamente, al operar la grúa le agregué una leve sensación de cámara en mano y uno de mis asistentes movía suavemente el tercer eje para mantener el horizonte flotando un poco.

¿Qué los llevó a preferir ALEXA por encima de otros sistemas?


Pienso que los productores ya tenían preferencia para rodar digital. Tenía algunas inquietudes sobre rodar exteriores en agua brillante porque no había forma de filmar debajo de un gran toldo de seda y yo quería asegurarme de que tuviéramos un rango de latitud decente entre lo más iluminado y lo más oscuro, por lo que sugerí filmar los exteriores de día en película y todo lo demás en digital. Pero estábamos en México y de haber tenido que enviar la película de vuelta a LA habría habido un retraso, mientras que en digital podíamos procesar el rodaje en forma inmediata y tenerlo rápidamente en la sala de edición en la locación.

En EL PRECIO DE LA CODICIA yo había usado una cámara digital diferente y para mí no funcionaba tan bien: el espacio de color no era tan generoso o interesante como el de la ALEXA, por lo que presioné un poco para poder contar con la ALEXA en esta película. Al final contamos con tres ALEXAS alquiladas, con dos de ellas trabajamos todo el tiempo y teníamos la tercera como respaldo, que nunca necesitamos.

Los focos M18 son geniales porque a pesar de su reducido tamaño dan mucha luz y la calidad de la luz es muy interesante.

¿Por qué fue importante grabar ARRIRAW?

Bob Munroe de Spin VFX en Toronto era nuestro supervisor de efectos especiales y él sabía que tendríamos mucho trabajo en post con los fondos de tormenta y cielo. También hubo cosas sencillas de arreglar, por ejemplo, afuera, sobre el gran tanque de exterior hay un borde de horizonte entre el tanque y el océano, y los pelícanos se posaban allí todo el tiempo. Teníamos a alguien en un carrito de golf lanzándoles fuegos artificiales para asustarlos, pero más allá de las aves sabíamos que tendríamos que limpiar ese borde en forma digital. Inmediatamente Bob dijo que debíamos rodar con la mejor y más alta resolución posible porque estaríamos agregando fondos digitales, lo que nos llevó a utilizar ARRIRAW. Para ser honesto, casi no se discutió.

¿Le satisfizo la forma en que ALEXA manejó los intensos toques de luz y el contraste al rodar sobre el agua?

Ciertamente valoro el rango dinámico de ALEXA y su buen manejo de los toques de luz brillantes. En general, estoy agradecido de que con la ALEXA, ARRI se haya preocupado de las prestaciones que importan a cineastas y directores de fotografía, mientras que otras empresas que fabrican cámaras utilizan 4K y resoluciones altas. No necesitamos más resolución, tenemos la suficiente. Lo que necesitamos es la capacidad de reproducir imágenes y tonos de piel tan bien como la película lo ha hecho. ARRI ha estado fabricando cámaras por noventa años, por eso saben lo que hacen. En ARRI escuchan a los usuarios de las cámaras y cuando diseñaron ALEXA se concentraron en cosas como la latitud de exposición y un generoso espacio de color.

Una cosa que realmente me gustaría ver en una cámara digital es un chip multicapas porque la película tiene capas y pienso que las cámaras digitales necesitarían tener lo mismo. El foco es absolutamente vital en un chip de capa simple pero un chip con profundidad podría ayudar al foco, como el de 35mm, dándole un look más redondeado con una caída más suave. Quizá, más importante aún, un chip multicapas imitaría mejor las multicapas del film para producir una imagen con más profundidad.

¿Qué lentes usaron?

Usé los viejos prime Standard Speed T2.1 de Zeiss y un lightweight zoom de 15.5-45 mm más moderno que tiene un bonito lente con una buena caída al rodar con el diafragma todo abierto y se combinaba bien con los lentes prime T2.1 de Zeiss. J.C. y yo conversamos acerca de cómo filmaríamos a Redford. Detesto lo artificial de los filtros de distorsión por lo que preferí la idea de usar lentes más viejos y una luz más suave. Lo discutimos con Bob también porque no estábamos tratando de ocultar su edad, pero por otra parte no queríamos acentuar sus arrugas y poros. Los lentes agudos súper modernos habrían sido demasiado agresivos y distraerían.

Utilizaron la luminaria M18 de ARRI ¿Qué le pareció?


El M18 es genial porque a pesar de ser un equipo pequeño da mucha luz y la calidad de la luz es muy interesante. Se puede usar directo o rebotarlo o dirigirlo a través de diferentes cosas. También utilicé el M40 pero el que más usamos fue el M18 para CUANDO TODO ESTÁ PERDIDO. Teníamos plataformas flotantes alrededor del velero tanto fuera como dentro, en estudio, por lo que fue fácil montar un foco pequeño como el M18. Hubo una escena en la que Redford leía un libro sobre astronavegación en la cabina del velero mientras yo introducía un M18 a través de una de las ventanas. El bote se balanceaba suavemente por lo que pude ver la “luz del sol” moviéndose arriba y abajo por la pared. Se veía natural y hermoso, lo que era mi objetivo para toda la iluminación de CUANDO TODO ESTÁ PERDIDO.