CAROL und die ARRIFLEX 416

CAROL und die ARRIFLEX 416

CAROL erzählt von einer riskanten Beziehung im New York der frühen Fünfziger Jahre, von der Liebe zwischen Therese, einer aufstrebenden jungen Fotografin, und der eleganten, älteren Carol, die sich in ihrer gescheiterten Ehe gefangen fühlt. Der Film basiert auf Patricia Highsmiths Roman SALZ UND SEIN PREIS. Regisseur Todd Haynes und Kameramann Ed Lachman (ASC) arbeiteten hier abermals zusammen, wie schon bei DEM HIMMEL SO FERN, I’M NOT THERE und MILDRED PIERCE. Sie entschieden sich im Super 16-Format zu drehen. Lachman berichtet in diesem Interview, wie er die ARRIFLEX 416 Kamera mit dem ARRI/ZEISS Master Zoom verwendete.  ARRI Rental New York hatte ihm diese zur Verfügung gestellt.

Trailer for CAROL, shot with the ARRIFLEX 416

Directed by Todd Haynes, CAROL was shot in the Super 16 format by cinematographer Ed Lachman ASC, who combined the ARRIFLEX 416 with an ARRI/ZEISS Master Zoom.

Was waren Ihre visuellen Bezugspunkte für CAROL?

Todd wollte nicht den Look des Film Noir oder der Melodramen der Zeit, in der diese Geschichte spielt, mit ihrer überhöhten Darstellung der Wirklichkeit. Stattdessen sahen wir uns die Arbeiten der Fotojournalisten und Kunstfotografen aus der Mitte des vergangenen Jahrhunderts an, die die kahle Lebenswirklichkeit kurz nach dem Ende des Kriegs dokumentierten: eine Periode der strengen Abschottung, der Anfang des Kalten Kriegs. Viele dieser Fotografen waren tatsächlich Frauen, darunter Esther Bubley, Ruth Orkin, Helen Levitt oder Vivian Maier. Ihre Arbeiten wurden erst in letzter Zeit wiederentdeckt.

Wir nahmen auch Bezug auf einen Ansatz des Straßen- und Kunstfotografen Saul Leiter, der mit Abstraktionen eine Art lyrischen Realismus schuf, indem er seine Bilder durch Fenster, Hauseingänge, Niederschläge und Reflexionen in Spiegeln aufnahm. Davon angeregt machten wir Aufnahmen durch Autofenster und Schnellrestaurants, Türen und Glas, mit Reflexionen von Straßenbeleuchtung und Winterwetter – mit einem Blick, der für uns Betrachter versperrt und blockiert ist, so wie für die Zuschauer der Blick auf die Figuren versperrt ist, während diese nach außen blicken und ihr Eingeschlossensein und ihre emotionale Isolation ausdrücken.

Wie haben diese Bezüge zum Super 16 Format geführt?

Ich versuchte, den Look von Ektachrome nachzubilden, eines Farbfilms, der Mitte der Vierziger Jahre auf den Markt kam und von vielen dieser Straßenfotografen verwendet wurde. Super 16 bot sich dafür an, denn wenn man heute auf 35 mm dreht, selbst bei 2-Perforation, ist das Material von Kodak inzwischen so verbessert, dass es im Grunde ohne Korn ist. Früher musste man mit Super 16 in die Vergrößerung gehen, aber da man es heute scannen und direkt in eine digitale Datei verwandelt, kann man die volle Qualität von 16 mm aufrechterhalten. So konnte ich das Korn belassen, das meiner Meinung nach dazu beiträgt, die Emotionalität der Darstellung rüberzubringen und uns zudem in der dargestellten Zeit verortete. Ein anderer Punkt war, dass wir uns an realen, oft recht beengten Drehorten aufhielten, da gab uns eine schlankere Super 16 Kamera mehr Flexibilität.

Ich versuchte, den Look von Ektachrome nachzubilden, eines Farbfilms, der Mitte der Vierziger Jahre auf den Markt kam.

Kameraleute entscheiden sich oft für Super 16 wegen der Mobilität des Equipments und arbeiten viel mit Handkamera. Doch dieser Film ist ziemlich klassisch aufgenommen, mit einer Ausnahme: der sehr kraftvollen Handkamera-Einstellung mit Therese in der Schlussszene.

Das ist richtig. Hinsichtlich Kamerabewegung und -platzierung gingen wir bei den Aufnahmen sehr formal und traditionell vor, aber für diese Szene am Schluss wollte Todd eine gewisse Emotionalität in der Kamerabewegung, um die aufgewühlten Gefühle der Person zu spiegeln. Dafür hielt der Operator die Kamera, während er auf einem Dolly saß. Das war unser Kompromiss, es war aus der Hand gedreht, aber die verfolgende Bewegung durch den Raum fand auf dem Dolly statt.

Sie haben mit der ARRIFLEX 416 Plus gearbeitet, mit der die 16 mm-Entwicklung bei ARRI ihren Höhepunkt fand. Wie waren Ihre Eindrücke?

Diese Kamera ist wirklich der Gipfelpunkt der Entwicklung, zu der sich ARRI mit früheren Kameras hingearbeitet hat. Sie ist ergonomisch, leise und hat einen unglaublichen Sucher – einen der besten Sucher, durch den ich je bei einer Kamera geblickt habe. Ich hatte den Eindruck, dass alles, was ich mir bei einer Kamera wünschen konnte, hier verwirklicht worden ist.  Ich habe dann am Ende der Dreharbeiten eine gekauft. Ich war immer im Besitz einer Aaton, aber ich war so beeindruckt von der Qualitätsarbeit hinter der 416  – die Bildstabilität ist außergewöhnlich. Und natürlich gibt es da noch den PL-Anschluss, mit dem man jedes 35 mm oder Super 16 Objektiv verwenden kann.

Für welche Objektive haben Sie sich entschieden?

Ich habe ziemlich ausgiebig die Cooke Varo Panchro 10-30 T1.6 verwendet, daneben die Cooke S4 für Innenaufnahmen, ältere Speed Panchros für Außenaufnahmen am Tag sowie die ARRI Ultra 16 für Aufnahmen aus der Totalen. Aber unser wirkliches „Arbeitspferd“ war der ARRI/ZEISS Master Zoom 16.5-110 T2.6. Ich hatte ihn erstmals bei MILDRED PIERCE verwendet. Das ist ein großes, schweres Objektiv, darum schaut es ein wenig seltsam auf einer schlanken Super 16 Kamera aus, aber die Qualität ist unübertroffen. Es gibt kein Bildpumpen. Ich konnte ihn als variable Prime einsetzen und mit T2.6 ist es in vielen unterschiedlichen Situationen nützlich. Er gehört zu den Objektiven, die zu wenig genutzt werden. So eines habe ich mir ebenfalls am Ende des Drehs gekauft!

Ich finde es großartig, dass ARRI Rental die 416 anbietet und Produktionen unterstützt, die sowohl mit älteren Techniken arbeiten als auch mit den gerade aktuellen.

Wie viele Kameras hatten Sie normalerweise im Einsatz?

Wir verwendeten nur dann zwei Kameras, wenn es dazu beitrug, das Spiel in einer kontrollierten Umgebung einzufangen, etwa in der frühen Szene, in der sich unsere beiden Protagonistinnen im Restaurant zum Lunch treffen. Für diese Szene hatten wir zwei Kameras, eine näher, eine weiter entfernt, Im Wesentlichen war das aber ein Dreh mit einer Kamera. Das ergab sich aus Todds Wunsch, die Kamera in Bewegung zu halten, die Geschichte über die Orchestrierung der einzelnen Einstellungen zu erzählen, mit einem fließenden Kamerastil. So hatten wir nur hin und wieder bei statischen Dialogszenen die Gelegenheit, eine zweite Kamera zu verwenden.

Haben Sie unterschiedliches Filmmaterial eingesetzt, und wenn ja, haben Sie in der Postproduktion etwas unternommen, um das Korn zu vereinheitlichen?


Ich nutzte das ganze Angebot verfügbaren Materials von 50 ASA bis 500 ASA, und wir reduzierten das Korn beim Grading nicht. Todd war daran nicht interessiert, wir wollten ja unseren Referenzpunkten treu bleiben. Außerdem macht eine Kornreduzierung das Bild weicher, was ich nicht wollte.

Für ARRI ist es wichtig, Kameraleuten die größtmögliche Auswahl zur Verfügung zu stellen. Die vielen Aufnahmeformate der Filme, die dieses Jahr für Preise nominiert wurden – von Super 16 bis Digital 65 mm –  zeigt, wie lohnend das ist.

Ich finde es großartig, dass ARRI Rental die 416 anbietet und Produktionen unterstützt, die sowohl mit älteren Techniken arbeiten als auch mit den gerade aktuellen. Ich kann gar nicht sagen, wie viele Anfragen zu Super 16 ich bekommen habe, seit CAROL ins Kino kam. Ich war kürzlich auf der BSC Expo, und es war wirklich erfrischend, von anderen Kameraleuten zu hören, dass der Film sie dazu inspiriert hat, dieses Format wieder genauer in den Blick zu nehmen und als Option für künftige Projekte in Betracht zu ziehen. Jeder hat unsere Entscheidung unterstützt, und ich denke, es hat viele Leute daran erinnert, wie ausdrucksstark Super 16 sein kann.