AMIRA Look-Management

AMIRA Look-Management

Die achtteilige AMC-Miniserie THE AMERICAN WEST spielt in der Zeit nach dem amerikanischen Bürgerkrieg und schildert, wie die Vereinigten Staaten ihre Grenzen sicherte und besiedelte. Aus den riesigen Weiten des Westens wurde das "Land der unbegrenzten Möglichkeiten". Die Serie konzentriert sich auf die wenig bekannten Lebensumstände der Legenden wie Jesse James, Crazy Horse, Sitting Bull, George Armstrong Custer, Wyatt Earp und Billy the Kid.

Diese Serie ist meine fünfte Regiearbeit in Kooperation mit Executive Producer Stephen David für solch ein "Hybrid"-Doku-Drama – ein Format, für das David Pionierarbeit geleistet hat und in dem Non-Fiction und gescriptetes Entertainment miteinander verschmelzen. Zu Davids vorherigen Doku-Drama-Serien zählen: DER GROSSE AUFBRUCH – Die Pioniere Amerikas, THE WORLD WARS und THE MAKING OF THE MOB: NEW YORK.

Anders als andere Dokus, bieten diese Serien viel mehr als nur nachgestellte Szenen der Geschichte. Unser Ansatz ist es, den geschichtlichen Erzählstoff nahtlos mit traditionellen Doku-Elementen wie beispielsweise Interviews und Archivmaterialien zu verbinden. THE AMERICAN WEST ist im Grunde auch ein Action-Film mit allem was dazugehört: Schießereien, Kavallerieschlachten und Zugüberfällen – das alles wurde in einem engen Drehplan von nur 25 Tagen auf die Beine gestellt.

Um diese Herausforderung stemmen zu können, holte ich einen langjährigen Mitarbeiter mit ins Boot, den Kameramann Kevin M. Graves. "Die Arbeit mit John kann in zwei Worten zusammengefasst werden: sehr intensiv", wie Graves betonte. "Zwar will er meistens in einem irren Tempo vorankommen, unsere Looks verliert er dabei aber nie aus den Augen. Als ich zusagte, war mir klar, dass die Arbeit neben all dem Spaß auch ziemlich anspruchsvoll werden würde. Aber ich wusste, dass ich mich auf meine Erfahrungen im Doku-Bereich verlassen konnte."

Diese Art von Serien stehen mit einem Fuß in der Non-Fiction-, mit dem anderen in der Fiction-Welt. Mit der AMIRA konnten wir diese Grätsche meistern.

Für dieses Projekt entschied sich Graves für die AMIRA von ARRI. "Diese Art von Serien stehen mit einem Fuß in der Non-Fiction-, mit dem anderen in der Fiction-Welt", erklärt er. "Mit der AMIRA konnten wir diese Grätsche meistern." Für die AMIRA sprachen ihre perfekten Merkmale: Sie ist leicht, kompakt und hat integrierte Neutraldichtefilter. Außerdem dreht sie bei einer maximalen Bildfrequenz von 200 Bildern pro Sekunde.

Für Graves war aber auch der Workflow der AMIRA ein wichtiger Entscheidungspunkt, um in optimaler Weise Looks zu erstellen und zu verwalten. "In der Vorproduktion", verriet er uns, "habe ich einige Stunden mit dem AMIRA Color Tool verbracht [heißt jetzt ARRI Color Tool]. Dieses Tool hat so viel Power und ist so bedienfreundlich, dass ich dutzende Looks auf dem Laptop testen konnte, bevor ich sie John vorstellte, um sie mit ihm zu besprechen. Nachdem wir gefunden hatten, was optimal zum Feeling unserer Serie passte, erstellten wir eine .aml-Datei für die A- und B-Kameras. Eine Kopie davon bekam Johnny Saint Ours, unser Regisseur und Kameramann der zweiten Unit."

Mit dem von Graves erstellten LUT, erzeugte Bradley Crane, der Techniker fürs digitale Imaging, H.264-Dailies, wobei er die LUT so anpasste, dass das komprimierte Material möglichst eng der LUT-Anzeige am Set entsprach. "Der Look wird ja am Set an die Anzeigemonitore gespielt und den ProRes-4444-Kameradateien als zerstörungsfreie Metadaten angehängt, während die Kameras eigentlich in Log-C Gamma aufzeichnet", erklärt Graves. "Am Set waren somit keine zusätzliche Hardware oder LUT-Boxen von Nöten. Die Cutter konnten für den Offline-Schnitt dann einfach auf diesen Look zugreifen."

Der Offline-Schnitt wurde unter der Leitung von Co-Executive-Producer Tim Kelly unter Verwendung des DNxHD 36 Codec am Avid Media Composer durchgeführt. Tims Anweisungen haben die fertige Serie entscheidend beeinflusst; er arbeitete unermüdlich mit den Final-Frame-Post-Coloristen Charlie Rokosny und Sandy Patch zusammen, um die Kontinuität der Looks zu wahren, die Kevin und ich am Set eingeführt hatten.

Für die Postproduktion war es extrem wichtig, die verschiedenen Looks über die gesamte Story hinweg im Blick zu haben, die sich über immerhin 30 Jahre hinzieht – von der Bürgerkriegsära in Missouri bis zu den Ereignissen in Tombstone, Arizona – zumal in dem irren Tempo, das wir am Set vorlegten. Um die Post und das Finishing noch mehr zu erleichtern, haben wir ein Seitenverhältnis von 1,78:1 verwendet und die Auflösungsdateien in 1920x1080 aufgezeichnet. Die finalen Master wurden dann als 1920x1080 ProRes 422 Quicktime-Dateien an AMC geliefert.