Wie der „Big Friendly Giant“ zum Leben erwacht

Wie der „Big Friendly Giant“ zum Leben erwacht

„BFG: Big Friendly Giant” ist ein skurriler, familienfreundlicher Film, der auf einem Buch des gefeierten Roald Dahl („Charlie und die Schokoladenfabrik”, „James und der Riesenpfirsich”, „Der fantastische Mr. Fox”) von 1989 basiert. Regisseur Steven Spielberg und Kameramann Janusz Kaminski entschieden sich zum ersten Mal in ihrer langjährigen Partnerschaft, mit einer Digitalkamera zu drehen, der ARRI ALEXA, vor allem wegen der allgegenwärtigen CGI-Bilder, mit denen insbesondere die Figur des „Big Friendly Giant” geschaffen wurde. „Jedes einzelne Bild von ‚BFG‘ wurde digital verändert, es war auf diese Weise also viel angenehmer”, erklärt Kaminski.

Wie der „Big Friendly Giant“ zum Leben erwachte

Ein Blick hinter die Kulissen am Set des Films „BFG: Big Friendly Giant”, den Steven Spielberg inszenierte und Janusz Kaminski mit der ALEXA drehte

Er drehte „BFG” in erster Linie, weil Spielberg Regie führte. „Ich mochte aber auch die Geschichte, und ich habe kleine Kinder, die sie lieben”, fügt er an. „Ich fand die Geschichte anspruchsvoll und charmant.” Die Vorproduktion bestand unter anderem „aus vielen Gesprächen auf Grundlage sehr detaillierter Illustrationen”, sagt Kaminski. „Es war einfach, am Anfang der Geschichte einen Look zu etablieren, denn das Mädchen, Sophie (gespielt von Ruby Barnhill), ist in einem Waisenhaus, einem eher düsteren, Unheil verkündenden Ort”, sagt er. „Dann entführt sie ein Riese (eine CGI-Figur, gesprochen von Mark Rylance), aber man will ja nicht, dass Kinder erschrecken, also ist das eine Gratwanderung. Ich habe mir einige englische Kinderfilm-Klassiker angesehen sowie OLIVER TWIST, gefilmt von Pawel Edelman und inszeniert von Roman Polanski – der Film ist brillant!”

Die meisten Szenen von „BFG” waren eine Mischung aus Live-Action, Motion Capture und CGI. Die Produktion arbeitete mit zwei sehr bekannten VFX-Häusern zusammen: WETA und Industrial Light & Magic (ILM). „ILM ist sehr gut darin, realistische Umgebungen zu schaffen”, sagt Kaminski. „Sie konnten auch die Mimik von Mark Rylance in einer Weise nachbilden, wie es vor ein paar Jahren noch nicht möglich gewesen wäre. Es war wirklich ein technisches Wunder.”

Die Szenen, die Sophies Träume zeigen, gehörten zu anspruchsvollsten des Films. Sie jagt ein Licht, als sie durch einen Wald läuft, der, wie Kaminski sagt, ein Set war. „Dort hatten wir eine Leuchte an einem motorisierten Dolly angebracht”, berichtet er. „Sie jagt das Licht, und im passenden Moment, wenn sie das Licht erwischt, verwendeten wir eine tragbare Leuchte, die von einer Stange hing. Ein Beleuchter zog sie über das Set, um das Gefühl eines Traums zu erzeugen, er bewegte sich umher und beleuchtete sie. Wir bewegten diese Leuchte, als ob es sich um die umher schwebenden Träume handeln würde.”

Hinsichtlich der digitalen, Computer-erzeugten Beleuchtung war Kaminski „total interessiert daran, bei der Platzierung des Lichts der Logik zu folgen”, wie er sagt. „Aber manchmal sagte ich dem VFX-Team auch: Ignoriert die Logik. Dass die Sonne von rechts scheint, bedeutet nicht, dass das gut aussieht. Es geht darum, ein gutes Bild zu schaffen. Und sieben oder acht Monate lang waren sie zufrieden, mit mir zu arbeiten.”

Immer wenn Sophie und der Riese zusammen auftreten, ist eine gekonnte Mischung aus echter Fotografie und CGI-Bildern zu sehen. Am Set spielte Barnhill mit Rylance, der auf einer Plattform in kompletter Motion Capture-Ausrüstung stand. WETA hat ein System entwickelt, mit dem Spielberg in Echtzeit sehen konnte, wie der CGI-Riese von Rylance’ Mimik animiert wurde. „(Ruby) konnte das sehen, und so spielten die beiden miteinander”, sagt Kaminski. „Für uns war das Live-Fotografie. Das Set war da, und Mark war auch da.”

Nachdem er einen Film fertiggestellt hat, der nicht nur digital gedreht wurde, sondern auch tausende CG-Elemente enthielt, fasst Kaminski zusammen: „Der ganze Film war nicht so kompliziert, wie es den Anschein hat. Technisch gesehen lief der Film ziemlich problemlos.”

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