《独自夜归的女孩》

本周,2015年圣丹斯电影节正在举行。我们将目光投向参选作品——安娜•莉莉•阿米普尔(Ana Lily Amirpour)自编自导的处女作《独自夜归的女孩》。这个讲述发生在伊朗的西方吸血鬼的故事以它超现实的影像和引人入胜的表演震惊了观众。摄影师莱尔•文森特(Lyle Vincent)通过黑白变形宽银幕画面将观者带进了一个超然的世界。《独自夜归的女孩》采用ALEXA Studio摄影机以4:3、2K、ProRes 4444格式拍摄,同时使用了多支由Panavision提供的老款变形宽银幕镜头。


在本次访谈中,文森特给我们讲述了他是如何为年度最具视觉特色的电影之一打造画面风格的。目前,《独自夜归的女孩》正在美国部分影院公映。

A GIRL WALKS HOME ALONE AT NIGHT trailer

Captured on an ALEXA STUDIO, A GIRL WALKS HOME ALONE AT NIGHT is billed as an Iranian Vampire Western. Lyle Vincent’s black and white anamorphic cinematography transports viewers into this otherworldly realm from writer/director Ana Lily Amirpour.

做为摄影指导,是什么吸引了你接手这部影片的?

 

这部电影的剧本和追求的视觉表现方式很吸引我。莉莉当面向我阐述了她的想法,列举了一些参考影片,她整理了一本超级全面的参考画册,理出整个故事的发展脉络,像漫画书一样一目了然。不用多说,我非常开心能参与这部影片。

 

你和莉莉最初是怎么讨论这部电影的?她对影片形式和画面风格有什么要求?

 

她对影片需要遵循的主调和视觉风格有着非常清晰的认识,我们主要参考了《西部往事》(1968)、《斗鱼》(1983)和《我心狂野》(1990)这几部电影,但黑白画面、变形宽银幕是从最一开始就确定下来的。我们希望影片富有某种古典的美感,同时兼具现代的粗砺气质。我们非常注意,绝不让视觉风格凌驾在人物角色和故事之上——反之,视觉风格应该为角色和故事服务,烘托它们。

 

为什么你认为变形宽银幕是讲述这个故事的正确选择?

 

如我刚才说到的,在莉莉清晰的构想中,这就是一部变形宽银幕电影。我完全同意这一点,因此尽我所能从一开始支持她的选择。做出这个决定很大一部分原因是受了一些经典的西方宽银幕电影(大部分其实只是遮幅,不是真正的变形宽银幕),以及大卫•林奇(David Lynch)/弗雷德•艾尔墨斯(Fred Elmes)合作拍摄的变形宽银幕作品的影响。我们都很喜欢变形宽银幕那种抽象风格的像差和畸变,我认为和这部电影描述的世界非常合拍。

你事先有试拍过吗?我猜想拍摄黑白片在灯光、化妆、服装和美术这些方面需要更加谨慎。

 

我们确实前往实景做了一些测试,套用黑白LUT、了解工作流程。我用ARRI画面风格生成器(ARRI Look Creator)制作了一个对比很强的黑白画面风格然后导入摄影机,这样的话,输出的所有视频都是这个画面风格。有时我会震惊一下莉莉,把这个黑白画面风格关掉,给她看我们录制的原始画面。那画面饱和度低,好像严重褪色一样,和我们要拍的片子根本是一个天上,一个地下。不过,知道素材里保留着足够多的信息让我们去利用总是很让人安心的。然后,你说得很对,化妆、服装和美术都经过了慎重的考虑。幸运的是莉莉对此非常有研究,知道色彩会如何变换。我们也用佳能5D试拍过黑白影片,搞清楚事物在黑白画面中会有什么变化。

 

这是一部波斯语影片,听不懂演员说的台词,你要如何去观察演员的表演?

 

这种事我已经习惯了,因为我也在中国拍过电影长片。有时候,我甚至觉得听不懂反而更有帮助。你沉浸在视觉画面里,能够灵敏地感知演员的身体语言,看清他们是怎么和环境互动的。同时我也认为,只要你投入得足够深,在情感上你能理解正在发生的一切,这才是最关键的。

你们在哪里做的调色?在这个环节你的职责是什么?

 

调色是在洛杉矶的Runway Post做的,调色师很棒,名叫扎克•梅多(Zach Medow)。我的工作就是按照我们在现场拍摄时套用的画面风格制作一个LUT,导入DaVinci Resolve调色系统做为基础。随着调色工作的推进,我们发现还能够提炼出更多细微的色调,给画面带来一种绘画感又保留了我们需要的浓郁的黑场。我不喜欢在某些黑白摄影里一切都是中间调,没有真正的黑场和高光。不过同时,我们也不希望画面显得太厚重或者对比度过高——这是莉莉特别强调过的。我认为我们在两者间找到了一个绝佳的平衡,对讲述这个故事帮助很大。

 

有一场戏,我们的英雄跟着一个男人然后模仿他的一举一动,这场戏很好笑,同时也很令人担心。你能讲讲这个场景的拍摄吗?

 

这场戏是我们优秀的斯坦尼康摄影师斯科特•卓金(Scott Dropkin)拍摄的。为了铺垫情绪,我们还拍了两个演员的反打镜头。随着跟踪的进行,场面气氛越来越凝重,但也掺杂了一点点幽默元素,我觉得最终的效果很不错。拍这个场景的时候,像所有室外的夜景戏一样,我们用了一盏5K光源照明,其它的就全是现场的真实灯光了。

为什么ALEXA才是拍摄这部电影最合适的摄影机?

 

考虑到我们的需求和限制,ALEXA是唯一能够拍摄这部电影的摄影机。首先,变形宽银幕是必须要满足的条件,我们非常需要全画幅变形宽银幕格式的原始画质,甚至包括它的小缺陷;其次,我们的预算极其有限。摄影机格式和灯光,ALEXA把这两个问题一次性解决了。我们拍摄4:3的ProRes编码素材(因为幸运地赶上了新编码的发布),而且还能使用很高的ISO,画质完全不会劣化。大多数室外夜景戏是用ISO 3200拍摄的,拍摄彩色电影时我不会这么做,但对于黑白片则很适合。所有的那些难看的彩色噪点都被剔除了,剩下的只有生动的电影级品质的画面。

 

尽管预算有限,你还是成功地采用了变形宽银幕格式。关于如何克服资源短缺拍出宏大的电影化的视觉风格,你对独立电影人有什么建议吗?

 

我想许多人不敢问津变形宽银幕是因为他们认为费用太高了。现在新型的高灵敏度摄影机的一大优点就是我们能仅仅只依靠自然光、高曝光指数拍摄,还有那些老款变形宽银幕镜头的复出也给了我们许多选择。同时,如果你有一个好剧本,有好演员来演绎,那么任何格式——只要你能创造性地利用——都能够吸引和打动你的观众。有什么样的预算就拍什么样的格式,永远都不会有问题。幸运的是,我们身处的这个时代,在任何预算下都有太多的方法来创作、来拍电影了。