摄影指导何山揭秘《暴裂无声》拍摄故事

《暴裂无声》是由并驰影业、和和影业等公司联合出品的一部犯罪悬疑片,该片由忻钰坤编剧并执导,影片讲述了一个无法言语的矿工在大山深处追寻失踪孩子的踪迹,在寻找过程中通过与不同身份的人物接触,一步步延展出中国社会真实面貌与人性本质的故事。《暴裂无声》于今日正式上映,摄影指导何山为我们分享了他在这部电影拍摄中的幕后故事。

何山正在使用ALEXA Mini在狭窄的空间内拍摄。

这是你和忻钰坤导演再次合作,先简单给大家介绍一下你们的合作故事? 

我和忻钰坤导演在2007年就认识了,《暴裂无声》其实是他想拍的第一个剧本,但因为成本以及其它一些原因就变成了第二部长片,所以我们先合作了电影《心迷宫》。而在我家接近山脉的地方有很多河道、桥、铁道、高速公路之类的场景,层次非常丰富,所以我一直有拍西北犯罪题材的想法。导演跟我是同一个地方的人,他则是专门会去附近采景,所以当他也想拍这个片子的时候,我们其实算是早已有了共识。我第一次看到剧本是在2016年5月,当时特别兴奋,因为我知道导演写的这个剧本包含了很多他成长环境里的因素,所以我能想到很多成片的画面。其实这些影像的感觉也是我们最早想在第一部长片里呈现的,但是在《心迷宫》里不能做这样的影像,所以后来也算是顺理成章地在拍第二次长片的时候做了这种影像风格的片子。

主角张保民,在中国西北山区寻找失踪的儿子。

你在影像方面对《暴裂无声》有何规划?

张保民这一部分,色彩以黄色和黑色为主,黄色本身就是西北的一个代表色;昌万年是一个矿业集团的老板,有很多奢华的兴趣爱好,这部分以他生活环境里的自然光为主,并且加入了很多红色的元素来体现他的性格。律师徐文杰的性格比较阴冷,这部分多用面光源,影调相对柔和、偏冷调一些,三个人物代表了三个不同的社会阶层。

昌万年是一个矿业集团的老板,加入了很多红色的元素来体现他的性格。

是从哪些影片获得了影像方面的灵感?

《囚徒》、《边境杀手》算是对我有直接影响的影片,《边境杀手》里山的颜色跟我们这部片里的山其实有一点点相似,而且《边境杀手》里也有一些密室暗道的画面。后来我在夜戏里有意识地将人脸的肤色做成橘色的质感,就是一种特别焦灼的状态,会更有利于突出演员的心理变化和整个故事的氛围。罗杰·狄金斯(Roger Deakins)比较喜欢宽银幕格式,但他习惯用遮幅宽银幕,经常使用一套Master Prime定焦镜头做遮幅宽银幕效果,方法已经很成熟了,他能把好的故事跟好的类型融合在一起让我觉得非常棒。

为什么选择了用变形宽银幕来拍这部电影?

开拍前做摄影阐述设想的影像是大反差、西北太阳直射的那种感觉,外景不做过多的柔光处理,想要一种冷峻、粗粝的质感,黑色代表了一些阴暗的东西,包括矿洞、煤矿厂、阴影的反差以及一些服装设计都有黑色元素。使用变形宽银幕镜头的主要原因是我们想把《暴裂无声》的地域特色以及整体的环境更突出一些,我觉得影像上宽银幕会更有利于这种形式感很强的类型片,所以最终决定使用Master Anamorphic变形镜头。

”外景不做过多的柔光处理,想要一种冷峻、粗粝的质感。“

这是你第一次使用ALEXA Mini摄影机加MA变形镜头拍摄长片吗?对它们有什么印象? 

是的,这次也是我第一次用变形宽银幕镜头,遮幅宽银幕倒是用过很多回了。变形宽银幕镜头跟球面镜头的区别除了景别更宽一些,它的最近对焦距离也要长一些。所以这次我带了一套近摄镜,在拍一些车戏以及特别近的特写镜头时候会用到,比如张保民在后备厢用弓箭头割手上绳子的那场戏就是加了近摄镜拍的。那场戏是我们在酒店的后院在车外抠绿拍的,MA变形镜头在色彩方面跟球面镜头没差太多,而且他的画面确实也挺锐的。

ALEXA Mini体积非常小,所以拍摄就很快、很灵活。我们这次有很多的肩扛镜头,一些山洞里的镜头要横着取景,而山洞最多只能蹲下两个人,所以山洞里的操作很麻烦。还因为我们老得爬山,所以一直用ALEXA Mini,包括后面拍动作戏时使用双机拍摄用的也是两台ALEXA Mini。我印象特别深刻的是室外戏,这个就跟摄影机有关系了,我们有好多狭隘的拍摄环境,包括我们在树林里来回穿梭的镜头,通过ALEXA Mini就都很容易实现。而且我觉得ARRI的设备整体都很稳定, ALEXA Mini作为主机也没问题。

ALEXA Mini能保证动作场面的拍摄质量。

这次拍摄灯光的工作量大吗?你经常使用什么样的灯具?在摄影棚与实景拍摄中有选择什么不一样的工作方法吗?

外景戏的用灯量不太大,再加上有很多动作戏,山里的交通也不太方便,所以这部分基本都是自然光。其实一开始的设想也是多用自然光,这样太阳光会很爆,有点毛毛的质感,然后把演员的肤色压成有点褐色的那种感觉,效果还挺符合预期的。有一次外景尝试了用灯补一下面光,结果那种西北的粗糙质感就变了。像动作场景,比如矿厂大战的那一场戏我就没有下灯,用蝴蝶布补一点点反差,全都是肩扛和手持镜头。包括山里面有好多追逐的戏,基本上都是我自己背着电瓶,拎着机器一边追演员一边拍。

一开始预想60天拍完这些戏应该很轻松,但因为我跟导演以前都没拍过动作戏,开机之后发现不是那么回事。所以最后有一部分场景都是夜拍日完成的,用4K Par或者是更大的镝灯在窗外做散射光效果,如果是接硬光就是直射。这次用了M系列镝灯,包括M18、M40、M90,补反差会用SkyPanel LED平板柔光灯S60等,我最近的两部戏也都用了SkyPanel,感觉挺方便的。比如张保民家里的场景,因为冬天太阳时间比较短,有时候光线突然不接了就会用M90做硬光,然后室内用M18反弹一些散射光。我比较喜欢这种灯光结构简单的效果,画面会显得比较干净,影子不会看起来太脏。

“比如张保民家里的场景,因为冬天太阳时间比较短,有时候光线突然不接了就会用M90做硬光,然后室内用M18反弹一些散射光。”

介绍一下录制格式、现场监看以及DIT工作流程方面的情况?后期调色阶段又为《暴裂无声》做了哪些工作?

之前几部片用的是ALEXA经典款和2K ProRes,后来用了ARRIRAW之后发现ARRIRAW的后期空间非常大,所以只要能拍ARRIRAW我就都会拍ARRIRAW,这次录制也是ARRIRAW格式。现场监看以及DIT工作也都算是常规,拍外景时会为了方便用17寸的监视器,拍室内戏或者电方便的时候就用25寸大监。前期也没有做LUT预设,因为拍的也是ARRIRAW,用Rec709监看,会用假色看看暗部或者亮部细节还在不在。DIT那边就是现场双备份,现场有一个跟组剪辑,我们两三天会去看一次剪好的片段。后期调色阶段我跟导演会一起对一些典型的场景先做一个大致的风格,之后调色公司会根据这部分结果匹配别的素材。我们前后大概去了三四轮,最后再做很细微的调整。我的习惯是如果前期能实现效果就不把工作留到后期,或者前期建立一个大概的感觉。调得比较细致是在一些天空的颜色以及暗部细节的处理上,因为内蒙的天特别蓝,还有就是肤色的匹配上,我觉得ARRIRAW调整这些都没有问题。

对ARRI目前的这些设备有什么感受或者建议?

ALEXA Mini本身其实已经做得很好了,包括菜单的按键、操作习惯还是很棒的。有时候我经常会有一种感觉,就是ARRI总能替摄影师想到了一些功能,方便我们的拍摄,可能这就是其伟大所在吧。它的画质、色彩以及宽容度整体也没什么问题。大画幅摄影机系统其实我想尝试,但我觉得不用去追它,因为有些摄影机更新太快。大画幅的像场变大之后,再做遮幅宽银幕就更有优势了,画面会有一种很“板正”的感觉,可能更加接近人眼真实的感受了。